În perioada 1950-1974, Studioul Alexandru Sahia a produs săptămînal un jurnal de scurt-metraj pentru distribuție în cinematografele României socialiste. Pentru mai bine de două decenii, jurnalul cinematografic - cunoscut ca Actualitatea în imagini , ulterior Săptămâna în imagini – a fost un element esențial al economiei de producție a studioului: promotor al viziunii politice oficiale în rândul populației, instrument de educare a maselor, dar și parte a unui model de producție global care a inclus rețele de colaborare și schimb de material filmat între instituții producătoare din diverse spații naționale și a precedat rețelele create ulterior de televiziune.
În 2024 – anul în care introducem pe platforma SAHIA VINTAGE acest segment, dedicat Actualității în imagini – se împlinesc 50 de ani de la întreruperea producției jurnalului cinematografic în România.
„Are toate caracteristicile unui ziar: mai întîi evenimentele cele mai importante, apoi veştile din industrie şi agricultură, carnetul cultural, pagina a IV-a - viaţa internaţională, rubrica de sport.” Astfel începe unul dintre sutele de texte dedicate de presa scrisă studioului Al. Sahia (Flacăra Iașului, 21 decembrie 1963), menit să explice publicului procesul de producție din spatele Actualității în imagini. Deși menționează scurt televiziunea – apărută în România în 1956 – textul păstrează ca referință principala presa scrisă: „jurnalul filmat” (denumirea colocvială a jurnalului cinematografic) este, conform redactorului Agerpres care semnează, „cel mai citit săptăminal de actualitate”. Reportajul mimează imediatețea unei filmări în vila de pe malul lacului Herăstrău unde îşi are sediul „fabrica de filme scurte” care este studioul:
... Pe uşile studioului intră şi ies, în goană neîntreruptă, oameni cu aparate cu trepiede, cu valize, cu magnetofoane, cu fringhii şi echipament de munte (se duc la hidrocentrala de pe Argeş); alţii, în haine închise, elegante, cu reflectoare mici, portative (merg la o manifestare oficială); dintr-o maşină prăfuită ies cîţiva purtînd şi ei nenumărate bagaje marj şi mici, cu cutii cu filme; (se întorc de la o filmare dintr-un îndepărtat sat ardelean), Şi, în mijlocul acestui du-te vino, un om se agită mereu, îndemnindu-i pe cei ce vin, ca şi pe cei ce pleacă: Hai, băieţi, mai repede! E dispecerul, omul care trebuie să ştie tot, să coordoneze tot; pe care-l laudă toţi şi-l critică toţi. ...Printr-o fereastră, se vede, într-un birou, un om mînuind trei telefoane deodată. Ne apropiem, filmăm prin geam. Imprimăm: Alo, Laboratorul? E gata subiectul? încă nu? (Voce formidabilă!) Să fie gata imediat! (Glas mingîitor). Frăţioare, fă-mi-l in două ore! Apoi, la alt telefon; Tovarăşă secretară, ai chemat comentatorul pentru ora 12? Şi la al treilea: Aio! Muzica? Găseşte-mi ceva vesel pentru subiectul sportiv! Al noştri au devenit campioni europeni I Evident, acesta e regizorul. Unul din regizorii de jurnal, omul, care, timp de o săptămină; intră intr-un asemenea ritm incit, după încheierea lucrului la acel film de 10 minute, nu ii vine să creadă că a terminat şi... o ia de la capăt.
La începutul anilor ‘60, nașterea jurnalului e povestită relaxat, cu volute de stil menite să redea atmosfera și ritmul locului. Același proces de producție, relatat la începutul deceniului anterior (17 iulie 1951), cînd Universul face o vizită la sediul studioului, e deturnat dinspre fascinația pentru noul mediu și noua instituție către obiective, sarcini de muncă și, nu în ultimul rînd, către marele suporter de la est:
Pretutindeni maşini noi şi perfecţionate, venite în mare majoritate din Uniunea Sovietică. Ajutorul marei noastre prietene se vede la tot pasul. Este deajuns să vorbeşti cu oricare dintre tehnicieni pentru a afla cât de minunate sunt noile aparate de proecţie şi de înregistrare sovietice. Studiourile „Alexandru Sahia” au condiţii de lucru excepţional de bune.
Sahia a început să funcționeze cu doar un an în urmă; activitatea din măruntaiele instituției e deopotrivă efervescentă și misterioasă. Materialitatea filmului, procesele intime care au loc pe parcurs sunt fascinante: e nevoie de atenție și efort concentrat ca să înțelegi „cum devin filme fragmentele disparate ale procesului de cinematografiere’. Intervine directoarea studioului, Silvia Armasu:
„Iată, de exemplu jurnalele de actualităţi, jurnalul dedicat exclusiv agriculturii, documentarele şi dublarea filmelor sovietice. Toate acestea sunt obiective însemnate în activitatea noastră”, ne spune Silvia Armaşu, directoarea studioului. „De fapt activitatea noastră se împarte în trei ramuri principale: presa cinematografică, documentarele şi dublajul. Presa cinematografică este alcătuită din numeroasele jurnale, de actualităţi, cél de agricultură şi cele sportive. Toate acestea au un caracter de presă, tocmai pentru că rolul lor principal este acela de a mobiliza massele largi la acţiune, de a populariza evenimente mai însemnate, de a prinde cu aparatul imagini cât mai sugestive, cât mai vii.
Suntem în primul an al Planului Cincinal. După naționalizarea industriei cinematografice în noiembrie 1948, cinematografele au trecut în proprietatea statului iar industria de film a fost reorganizată prin crearea, pe lîngă alte instituții, a „Studioului de filme documentare, jurnale de actualităţi şi dublaj Alexandru Sahia", prin transformarea fostei Societăți Romfilm. Noul și entuziasmul pentru nou sunt pe ordinea de zi a instituției:
Şi aici, în studiourile „Alexandru Sabia”, ca şi în multe alte colţuri din ţara noastră, se naşte ceva nou, o artă nouă. Zi de zi în încăperile luminoase se desvoltă noi elemente care contribue la maturizarea artei cinematografice. Dar, mai cu deosebire, aici se naşte omul nou. În luptă cu greutăţile, pornind adesea în cercetarea unor căi încă neumblate de cinematografia noastră, oamenii cresc şi se călesc într’o mentalitate nouă.[…] Astfel tânăra noastră cinematografie creşte şi devine tot mai puternică, realizând în câţiva ani ceea ce în vremile trecute nu se realiza în decenii.
Însă doar umbrela instituțională sub care apare Actualitatea… e nouă; altminteri, jurnalul filmat preia ștafeta jurnalelor produse în România înainte de august 1944 – ex. Jurnalele produse de IndroFilm, de Oficiul Național Cinematografic (ONC) și ulterior de Romfilm, pînă în decembrie 1950, cînd producția de jurnal trece la nou-inființatul studio Al. Sahia. Între 1950 și 1974, Sahia produce aproximativ 52 de jurnale pe an (mai puține în anii de început și în cel final). Acestea circulă în mai multe copii pe teritoriul țării, fiind proiectate înaintea filmului de lung metraj, care e considerat elementul central al spectacolului cinematografic. Pe lîngă jurnalul săptămînal, la anume intervale de timp, Sahia pune în circulație și alte tipuri de produse factuale destinate unor categorii specifice de spectatori – cazul periodicelor Pionierul (după modelul sovieticului Pionieria), Sportul în imagini, a jurnalului pentru sate Noutăți din agricultură și, începînd cu 1966, a jurnalului de popularizare științifică Orizont Științific.
Sahia preia din mers producția Jurnalului, în decembrie 1950, în continuarea celui produs de Societatea Romfilm. Primul jurnal intrat în cinematografe sub umbrela instituțională a studioului datează din decembrie 1950 – an în care sunt produse 34 de jurnale cinematografice realizate de Societatea Romfilm și unul, al 35-lea, de nou-înființatul studio Al. Sahia. O precizare necesară: continuitatea menționată mai sus e menținută, simbolic, în modul în care sunt alocate numerele jurnalelor, indiferent de instituția care le-a produs – anume, începînd întotdeauna cu primul numar produs dupa 23 august 1944: astfel, cînd Sahia sărbătorește „Jurnalul 500” sau „Jurnalul 1000”, asta va însemna nu 500 sau 1000 de jurnale produse de studio, ci respectivul număr de jurnale produse în România începînd din 1944.
Vreme de 24 de ani, Jurnalul presupune înregistrarea săptămânală a evenimentelor politice, economice și culturale naționale și internaționale (ultimele, cu concursul unor instituții producătoare de jurnal din alte țări) și prezentarea lor într-o formulă concisă, cu durata totală de aprox. 10’, care să poată fi proiectată în cinematografele din țară înaintea filmelor de lung-metraj. Astfel, Actualitatea… decupează momentele oficial-semnificative de rescriere socială și politică ale anilor ‘50-‘70 (ex. campanii de colectivizare, alfabetizare, electrificare, proiecte macro-industriale, reorganizarea controlului ideologic asupra vieții culturale etc) și, ocazional, contexte internaționale tensionate, trăite de România alături de, sau împotriva altor țări (ex. „contra-revoluția” din Ungaria, invazia Cehoslovaciei, criza Canalului de Suez, războiul din Vietnam), prezentate succint și în conformitate cu perspectiva oficială a statului român. În timp, Jurnalul devine parte integrantă a imaginarului național: între 1950 și 1974, populația care merge la cinema în România urbană sau la căminul cultural sătesc vizionează obligatoriu și Actualitatea în imagini.
Inițial, jurnalul acoperă exclusiv eveniment politic (național și internațional). Ulterior, dezvoltă segmente de actualitate economică și culturală, la care se adaugă un segment de soft news, plasat în ultimele minute ale Jurnalului și construit pe o combinație de material autohton și segmente obținute din schimburi cu jurnale străine: modă, știre sportivă, curiozități – subiecte grupate ocazional sub titlul „Talmeș-Balmeș” (titlu adoptat de noi pe platformă).
Structura Actualității în imagini e permanent în flux: titlurile rubricilor se modifică frevent – uneori mai multe titluri ușor diferite coexistă o perioadă pentru același tip de rubrică: ex. Actualitatea politică; Saptamîna politică; De peste hotare; Carnet politic. Dincolo de oferta tematică diferită a fiecarei săptămîni și de includerea/excluderea unor categorii de subiecte, Actualitatea… este organizată prin juxtapunerea unor rubrici fixe, în această ordine: actualitate politică; reportaj social si cultural; secțiune finală de soft news. Am menținut această ordine în amplasarea categoriilor de subiecte de jurnal selectate pentru segmentul jurnal/subiecte al platformei și am utilizat titlurile cele mai frecvent întîlnite pentru categoriile de subiecte selectate.
În funcție de anul producției și de evenimentele săptămînii, un numar de Jurnal poate conține 1-12 subiecte cu o lungime de aprox 1-4 minute fiecare. Momentele excepționale – în perspectivă politică sau larg-cetățeanească – determină ocazional creșterea duratei jurnalului pînă la două acte (aprox. 20’) cu subiect unic, producția unor numere speciale de tip „nr. x. bis” sau a unor subiecte speciale de tip „la închiderea ediției”. Organizarea internă a Jurnalului suferă modificări constante datorită mai multor factori: de la profesionalizarea echipei producătoare, la fluctuațiile presiunii ideologice și la concurența crescută din partea jurnalului de știri al tvr (și, în general, a factualului produs de televiziune). Tonul jurnalului diferă de asemenea de la un deceniu la altul: de la retorica politică abruptă a anilor ’50, trecînd printr-un mix de veracitate a imaginii și relaxare a comentariului asociate cu anii ’60, către o re-ideologizare evidentă după 1970-71.
La Jurnal își fac ucenicia nume semnificative ale documentarului românesc, precum regizorii Alexandru Boiangiu, Iancu Moscu, Paula Segall, Ion Visu, Mirel Ilieșiu, sau operatorii Willy Goldgraber, Doru Segall, Francisc Patakfalvi, Jean Michel, Nicolae Marinescu, Kiamil M. Kiamil. Atribuirea auctorialității pe generic se face la nivel de jurnal și nu de subiect, prin urmare identificarea echipei care a produs un anume subiect este dificilă, dacă nu imposibilă în prezent – cu excepția cîtorva ani în care numele operatorilor e menționat pe genericul fiecărui subiect filmat. Pentru acest motiv, clipurile subiectelor selectate pentru platformă încep cu genericul jurnalelor iar informatia de contextualizare nu include un segment de „realizatori” (cazul segmentului referitor la filmele documentatre produse de studio, unde realizatorii sunt cunoscuți).
In anii ‘50, jurnalul se diversifică și își dezvoltă o rețea de contacte în teritoriu. Realizatorii jurnalului se străduiesc să își îndeplinească responsabil sarcinile: Contemporanul (nr. 16/1952 și ulterior) notează consfătuiri ale personalului jurnalului cu grupuri de agricultori pentru a le înțelege mai bine nevoile. Se lansează critici precum cele referitoare la filmarea necorespunzătoare a unor evenimente politice (ex. 1 Mai 1951) sau includerea unei coloane sonore cu muzică tradiționala din Oltenia pentru un subiect filmat în Ardeal. Se organizează sesiuni de dezbateri pe marginea unor teme precum necesitatea unui plan de filmare detaliat pentru filmarea evenimentelor politice și a mulțimilor, sau avantajele filmării evenimentelor sportive cu un obiectiv cu focală lungă. Unii membri ai studioului – în special cei aflați în poziții de conducere – beneficiază de mobilități în străinătate pentru vizitarea altor studiouri de documentar/jurnal; cei care nu circulă în afara studioului beneficiază de experiența regizorilor și operatorilor sovietici care sunt găzduiți de Sahia, uneori pe durata mai multor luni, în special în prima jumătate a anilor 50, cu scopul de a împărtăși din experiența lor angajaților Sahia.
Publicații cotidiene și săptamînale includ frecvent segmente de „Noutăți din sectorul jurnalelor cinematografice” (ex. Informația Bucurestiului, aprilie 1959), care anunță modificări la nivel de structură și conținut: o nouă rubrică „Televiziune ai zilelor noastre”, extinderea acoperirii geografice a rubricilor „Imagini din regiunile țării” și „Prin muzee”, o ediție specială care va documenta sărbătorirea zilei de 1 Mai nu numai în România, dar și peste hotare.
Operatorii par a se decurca mai bine decît redactorii care, chiar daca vin, în mare parte, din presa scrisă, trebuie să învețe să scrie pentru imagine. Însă și în cazul primilor, bunele practici de producție se invață din mers: un comentator al ziarului Sportul (27 noiembrie 1969) critică atitudinea operatorilor jurnalului care, aflați în deplasare pentru a filma ultima etapă a campionatului republican de motocros, prelungit pînă catre apus, opresc competiția si organizeaza o festivitate de premiere ad-hoc, cu pretinși cîștigători, pentru că trebuie să încheie filmarea înainte de căderea întunericului – acțiune care provoacă hilaritate și confuzie în rindul specatatorilor. Însă momentul semnalat de ziar e doar un caz dus la extrem; altminteri, intervenția si reconstituirea sunt frecvente în procesul de filmare a jurnalelor cinematografice și permanent dezbătute de operatorii din epocă, nu numai în România ci și în alte contexte naționale.
La mijlocul anilor 60, jurnalul functionează pe baza unor acorduri de reciprocitate care permit schimburi active de material filmat cu peste 30 de jurnale cinematografice internaționale, atît în interiorul cît și dincolo de rețeaua țărilor socialiste din regiune: un sistem global de distribuție și schimb de știri în format de film de scurt metraj care funcționează cu decenii înainte ca știrea de televiziune să capteze interesul diverselor categorii de public național. Jurnalul e membru al asociațiior și organizațiilor de profil care funcționează la nivel internațional. Note publicate în presa anilor 60 menționează premii obținute de subiecte de jurnal Sahia la festivaluri intrenaționale și participari ale reprezentanților studioului/jurnalului la evenimente de specialitate, precum conferințele INA (Institut National de l'Audiovisuel) și la diverse colocvii europene ce urmăresc profesionalizarea echipelor jurnalelor cinematografice și găsirea de soluții comune de răspuns la ascensiunea televiziunii. Producțiile publicistice ale studioului circulă în străinatate ca parte a schimburilor cu alte jurnale internaționale și participă la competiții de profil de unde, ocazional, revin cu premii: cazul unui Jurnal sportiv din 1968 (încă neidentificat de noi, probabil trimis în străinătate sub un titlu diferit de cel orignal), care e mentionat drept cîștigător al unui premiu la Londra, cu ocazia primului festival internațional dedicat jurnalelor filmate.
Cea mai bună probă a faptului că Jurnalul funcționează conectat cu alte jurnale cinematografice e reprezentată de jurnalele speciale produse cu ocazia aniversarii a 500, respectiv a 1000 de numere de jurnal, care includ mesaje trimise către studio de către diverși colaboratori internaționali. Tonul lejer al acestor mesaje vorbește despre relațiile de durată stabilite între angajații jurnalelor din diverse contexte naționale, în special cele produse in spațiul est-european socialist. Însă chiar dacă schimburile de material filmat sunt regulate, realizatorii Actualității... operează într-un cadru profesional limitat la spațiul național, dat fiind că oportunitățile de mobilitate internațională pentru dezvoltare profesională sunt quasi-inexistente. Realizatorii jurnalului sunt nemulțumiți de lipsa de deschidere a conducatorilor studioului față de necesitatea unor știri filmate în afara României de oamenii studioului și nu doar prin editarea de material străin.
Opiniile presei asupra Jurnalului sunt initial pozitive, în special în perioada anilor ’60. Ocazional, cîte un jurnalist are generozitatea de a adauga cîteva cuvinte despre Jurnalul care precede proiecția unui film iconic – cazul autorului (Ilie Constantin) unei cronici la Splendoare în iarbă (Elia Kazan, 1961) în Luceafărul (18 aprilie 1970), care simte nevoia să adauge cîteva cuvinte despre jurnalul de actualităti vizionat la cinema „Patria“ înaintea lung-metrajului. Nota scurtă din încheierea textului probează un entuziasm sincer, diferit de exercițiul bifării de laude de circumstanță frecvent asociat studioului în presa epocii: „Este mişcător să vezi cîtă meserie şi seriozitate îi caracterizează pe cineaştii de la Al. Sahia care, după ani îndelungaţi de rodaj, au ajuns la o colaborare de ţinută. Nerv, fantezie, acurateţe, şi alte asemenea calificative pot fi acordate muncii seriosului studio de lingă Herăstrău, trecut cu vederea pe nedrept, în favoarea gigantului de la Buftea, cel bogat în deziluzii şi sărac deocamdată în satisfacţii.”
Doar o parte dintre comentatorii jurnalului par să înțeleagă mai nuanțat contradicțiile inerente unui produs cinematografic cu identitate hibridă (presă-cinema), apărut într-un peisaj media care includea deja presă scrisă și radio, și căruia i se alăturase recent televiziunea. Adina Darian notează – în Contemporanul nr 11/18 martie 1966 – dificultatea selecționării materialului pentru jurnal în contextul coexistentei cu celelalte mijloace de informare: practic, latura informativă a jurnalului filmat e minimală, dat fiind că procesul de elaborare de durată a „filmelor-jurnal” privează rubricile jurnalului de posibilitatea de a prezenta știri în premieră.
Și totuși, chiar dacă viața jurnalului in sala de cinema e limitată în timp, Darian subliniază responsabilitatea realizatorilor de jurnal în fața istoriei: „Ziarul trăiește o zi, jurnalul de actualitate cîteva săptămîni. Viața lor este scurtă, dar răspunderea lor în fața viitorului este permenenta”. La un calcul aproximativ – notează Darian - cele 52 de jurnale produse anual de studio înseamnă 520 de minute, adică „aproximativ 8 ore și jumătate de proiecție continuă, pe care realizatorii jurnalului le au la dispoziție pentru a consemna ceea ce este mai semnificativ în evenimentele vieții politice, economice, sociale și culturale ale țării dintr-un an întreg”. Pentru Darian – și pentru alți spectatori profesioniști din epocă – jurnalul are nevoie de un plus de spontaneitate: autoarea vrea discuții libere pe teme de actualitate, care să implice cetățeni din diverse domenii de activitate… adică exact ceea ce încep să facă, după mijlocul anilor 60, tot mai multe emisiuni factuale de televiziune.
În perioada anilor ‘50-‘60, găsim jurnalul cinematografic inclus în programul cinematografelor bucureștene care apare publicat în cotidiene, în special în cazul jurnelelor apărute în ediții cu lungime dublă, în conexiune cu anumite contexte naționale (politice sau de altă natură): de exemplu, jurnalul 22/1970, care acoperă perioada inundațiilor din mai 1970 și rulează o perioadă mai îndelungată la cinema Timpuri Noi ca parte a unui program de jurnal și scurt-metraj documentar dedicat inundațiilor.screenshot anunț-filme și Jurnal la TIMPURI NOI_InformatiaBucurestiului_ 1970-06-04 / nr. 5219;
Distribuția defectuasă în teritoriu – în orașele de privincie, dar mai ales în satele României – e refrenul care insoțeste constant mențiunile jurnalului în presă. Lentoarea și fiabilitatea minimală a sistemului de distribuție a jurnalului – responsabilitatea Direcției Difuzării Filmelor, DDF – creează un sistem de recirculare a jurnalelor care face ca acestea să ajungă rar și în copii deteriorate în zonele rurale, unde actorii responsabili preferă să organizeze activități „pe linie de folclor” în loc să mobilizeze populația pentru vizionarea jurnalelor. Intirzierile sunt dramatice, căci, așa cum notează un articol rezultat în urma unei anchete în regiunea Brașov, publicat într-un număr din Scînteia (4 ianuarie 1966): Cît de actual mai poate fi un jurnal la a 250a rulare?
Ocazional, există și atitudinea inversă: administratorii de cinematografe care preferă să excludă jurnalul din programul proiecțiilor, neglijînd astfel importanța acestuia ca „instrument de informare politică și culturală a maselor”. Un reporter al ziarului Scînteia (22 martie 1970) identifică Cinematograful Cotroceni ca unul dintre cinematografele bucureștene care ignoră Actualitatea cinematografică din pricina unor „capricii de programare” – un fapt considerat inacceptabil avînd în vedere funcţia socială instructivă și educativă a jurnalului.
Într-un moment de bilanț al studioului – împlinirea a douăzeci de ani de la înființare – directorul Aristid Moldovan clarifică într-un interviu (România Liberă, 19 noiembrie 1970) dinamica defectuasă de producție-circulație a jurnalului, mai precis anomalia datorată neconcordantei dintre frecvența săptămînală a producției și timpul de rulare a jurnalelor în teritoriu: pentru că nu există suficientă pelicula pozitivă care să asigure numărul de copii necesare pentru acoperirea nevoilor de distribuție la nivel național, copiile existente trebuie să circule o perioada mai lungă decît aceea pentru care au fost gîndite. În 1970, timpul de rulare al unui jurnal e de aproximativ 6 săptămîni, însă Moldovan menționează perioade în care rulajul unui jurnal s-a făcut și pe 6 luni, din pricina aceleiași penurii de pelicula pozitivă. Altfel spus, jurnalul e produs ca structură săptămînală, însă circulă în teritoriu mai multe săptămîni sau luni, ceea ce adîncește și mai mult ruptura dintre calendarul tematic intern al conținutului și momentul în care acest conținut ajunge la public. Acest decalaj expune și mai vizibil criza de identitate a unui produs audio-vizual pe care distanța în timp dintre eveniment și reprezentarea lui îl face tot mai redundant în noul peisaj media.
Criza jurnalului devine vizibilă în imaginarul public începînd cu cea de-a doua jumătate a anilor ‘60, cînd criticii de cinema și comentatorii culturali se întrec în a decoperi noi „inadecvari ale Jurnalului” (Florica Ichim, Amfiteatru nr 5/1966) la așteptările construite de diverse categorii de public. Gazeta literară (11 august 1966) ironizează clișeele și predictabilitatea Jurnalului cinematografic, care pare să nu mai poată aduce nimic nou spectatorului modern. Amfiteatru nr 11 (1 Nov 1966) scrie despre eșecurile jurnalului – somat de unii să includă mai mult comentariu cultural, ironizat de alții atunci cînd include subiecte ce depașesc nivelul de expertiză al realizatorilor (ex. poezie). Arhivistul și istoricul Mihai Tolu scrie în Scînteia (6 aprilie 1966) despre „anacronismele Actualității în imagini”. Tolu îi recunoaște jurnalului caracterul informativ, laudă încercările de mobilizare prin anchete, însă reproșează realizatorilor apropierea de realitate prin formule convenționale, excesul de diverstisment și momentele nereușite de poezie din cuprinsul unor jurnale.
Dincolo de idiosincraziile comentatorilor, există aspecte ale Jurnalului care figurează mai pregnant în textele critice: acestea par să aibă mai frecvent a face cu profesionalismul redactorilor și regizorilor, și mai rar cu performanța operatorilor. Comentariile jurnalelor sunt frecvent acuzate de o „literaturizare” rezultată prin acumularea de comentarii „sforăitoare şi metaforist ridicule”. Sunt sancționate derapajele realizatorilor care uită de responsabilitățile ce le revin în calitate de “cine-reporteri’ (Magda Mihăilescu, Scînteia, 4 iulie 1971) și se aventurează pe teritoriul unor subiecte neconcludente, care irosesc „posibilităţile generoase şi particulare ale gazetăriei înarmate cu un aparat de filmat”. Mihăilescu oferă un exemplu pe care îl consideră edificator pentru ceea ce numește „subiecte de umplutură” în spațiul oricum drastic limitat al jurnalului: un subiect de jurnal dedicat Curții Domnești în care realizatorii frizează ficțiunea apelind la actori invitați să interpreteze un fel de „plăsmuiri fantomatice“ ale crailor de Curtea Veche – ceea ce o determină pe autoare să amintească echipei Sahia că rostul jurnalului e altul decît acela de a concura filmele de scurt-metraj. Din perspectiva prezentului, aceste transgresiuni de gen devin interesante ca probe ale identitații nedefinite a jurnalului cinematografic ca mediu de tranzitie.
Mai mulți comentatori sunt nemulțumiți de compartimentarea jurnalului în categorii de subiecte pe care le percep că fiind prea fixe. „Suntem privați de senzația de noutate”, scrie Florica Ichim în Munca (4 iunie 1968) – fiindcă știm că după știrile din industrie vin cele din agricultură. apoi un scurt reportaj cu adresa critică, apoi urmează cîteva aspecte din alte țări și în încheiere „sport”. Ichim critică „acea neplăcută categorie a prea-asemanatorului” care face imposibil de recunoscut amprenta unui relizator de jurnal fără a-i vedea numele scris pe generic. Aici cititorul din prezent se oprește pentru o pauză de gîndire, cît să încerce să înțeleagă motivele pentru care unii comentatori din epoca așteaptă mărci de auctorialitate și stil recognoscibil în cuprinsul unui (foarte scurt) subiect de jurnal. Poate pentru că, fiind realizat pe pelicula și distribuit în cinematografe, jurnalul atrage în mod special atenția criticilor de film și mai puțin pe cea a comentatorilor care vin cu o cultură de presă? Comentariul Floricăi Ichim e semnificativ pentru că evidențiază condiția ingrată a jurnalului cinematografic, înființat ca „presă filmată” cu funcție educativ-ideologică, dar căruia spectatorii specializați îi atașează așteptări care îl plasează preferențial în zona de cinema. Parte dintre criticile apărute în presa epocii documentează nu numai criza de identitate a jurnalului intr-un context tehnologic în plină schimbare, dar și confuzia la nivelul așteptărilor față de jurnal, ca formă de publicistică cinematografică, din partea unui public specializat ale cărui criterii de lectură vin mai mult din zona de cinema și mai puțin dinspre jurnalism.
Către finele anilor ‘60, jurnalul începe să își caute o nouă identitate: ascensiunea televiziunii i-a accentuat condiția de hibrid poziționat pe granița dintre cinema și journalism, care nu mai are nimic nou de livrat pentru că totul e deja cunoscut. La momentul respectiv, structurile de conducere (ale studioului și ale „cinematografiei”) identifică deja jurnalul ca o vulnerabilitate a studioului și caută soluții de a-l menține în viață. Rapoartele și memo-urile referitoare la jurnal abundă în studio și în relația cu structurile din cinematografie, fiind completate de articole de ziar și interviuri care revin insistent asupra „problemei jurnalului”. Unul dintre aceste rapoarte (oferit in 2004 de istoricul Bujor Râpeanu) include și un plan de acțiune detaliat care recomandă, printre altele: reorganizarea conținutului jurnalului pentru o identitate vizuală și de conținut mai clară, care să-l scoată din competiția cu televiziunea, și restructurarea redacției jurnalului prin înlocuirea, în posturile cheie, a celor cu experiență regizorală în cinema (cazul regizorului Ion Visu, director la Jurnal în perioada respectivă) cu profesioniști cu competențe jurnalistice dovedite.
Până în acel moment, abilitățile necesare celor care lucrau – în cadrul studioului – pentru grupa de documentar, respectiv pentru cea de jurnal, se suprapuneau oarecum firesc, fiind considerate în mare măsură asemănătoare, iar presa părea să fie de acord că operatorii jurnalului se descurcau onorabil. Totuși, în presa de la finele anilor ‘60 apar voci externe studioului care semnalează proliferarea subiectelor filmate profesionist sau chiar remarcabil, dar care nu comunica mare lucru. Noul peisaj media de la începutul anilor ‘70 face necesară distinctia între două profiluri profesionale: reporterul cinematografic care lucrează pentru jurnal, respectiv operatorul care filmează cinema documentar, ambele cu scopul distribuției în cinematografe. Devine tot mai clar că operatorii de la jurnal au nevoie de o conversie profesională subtilă în vederea unei mai bune integrări în acest nou peisaj.
Pînă la apariția televiziunii, jurnalul cinematografic nu are un competitor capabil să aducă publicului știre în format vizual. Televiziunea e un moment destabilizator pentru toate jurnalele cinematografice produse pe glob, chiar dacă dispariția acestora are loc pe o plajă temporală largă, între sfîrșitul anilor ‘60 și ‘70. Rețeaua de jurnale pentru cinema se va dezintegra treptat odată cu apariția sistemului de televiziune, care va prelua funcțiile jurnalului de cinema și le va dezvolta în condiții specifice noului mediu, adăugînd avantajele transmisiunii directe și ale unei relații mai strînse cu publicul.
În România, televiziunea începe cu un număr de emisii experimentale, dintre care jurnalul cinematografic o documentează pe cea din august 1955, asociată cu un moment național simbolic – 23 august. Prima transmisiune oficială are loc în ziua de 31 decembrie 1956, cu un program de Anul Nou. În faza de început, tvr construiește și dezvoltă relații cu „cinematografia”, adică cu studiourile înființate la începutul anilor 50, cu Arhiva Națională de Filme, proaspăt înființată, și cu Direcția Difuzării Filmelor, care ii asigura accesul la „conținut” (filme și jurnale) produs de industria de film. Tot atunci, studioul Sahia oferă tvr expertiză tehnică și administrativă: documentele interne ale tvr notează, de exemplu, un schimb de experiență între operatorii celor două instituții, organizat la solicitarea tvr, în primul său an de funcționare (1957), moment la care Jurnalul cinematografic a împlinit 6 ani de existența și a ajuns deja la numărul 500.
Inițial, nevoia tvr de a oferi programe de știri se rezolvă prin apelul la jurnalul cinematografic produs de Sahia. Programele tv publicate în primii ani ai televiziunii menționează atît jurnale cinematografice cît și documentare Sahia incluse în programul tvr. În lista emisiunilor de actualități transmise de televiziune în 1957, Actualitatea în imagini figurează alături de emisiunile realizate în-house (Jurnal de actualități, Cronica evenimentelor saptaminale, Cronica de actualități, Buletin de știri). Arhiva media a tvr păstrează încă un număr de jurnale Sahia, majoritatea din 1957, precum și mai multe documentare Sahia care sunt transmise de tvr începînd de la înființare și pînă către finele anilor 80.
În cel de-al doilea an (1958), tvr produce deja mai multe programe de știri asociate cu diverse momente ale zilei, inclusiv un jurnal de seară programat la ora de maximă telereceptie, numit Jurnalul televiziunii, care începe în martie 1958. Actualitatea în imagini continuă să figureze sporadic în programul tvr în 1958 și 1959, după care dispare. La zece ani de la înființare, televiziunea transmite în toate zilele săptămînii, cu excepția zilei de luni, între orele de 18.00 și 23.00, și are o schemă fixă de program care include Telejurnalul de seară (ora 19.00). Lista emisiunilor de actualități nu mai include, nici măcar sporadic, Actualitatea în imagini. [program tv în care se vede Jurnalul cinematografic – arhiva tvr]
Anii ‘50 au fost anii de expansiune și profesionalizare a jurnalului cinematografic; deceniul următor aduce consolidarea televiziunii în România, in special în cea de-a doua jumătate a sa, cînd programul se diversifică, în special în zona de reportaj și investigație, iar noul mediu începe să ocupe un loc central în spațiul domestic. În centrul noului imaginar media se află emisiunea Reflector, care mobilizează o echipă remarcabilă de profesioniști ai tvr, oferind cele mai bune anchete jurnalistice ale epocii, frecvent pe teme inițiate de telespectatori. Un fragment dintr-un film Sahia - Iarna unor pierde vară… (1974) – realizat de un veteran al jurnalului cinematografic, Iancu Moscu, documentează întîmplător acest nou tip de imaginar: un personaj de documentar filmat într-un spațiu public de operatorii Sahia ezită să vorbească pentru că se teme că e filmat de reporterii Reflector.
Începutul anilor ‘70 e perceput, în interiorul studioului, ca un moment liminal în care echipa jurnalului încearcă să răspundă convingător presiunii exercitate, pe de o parte, de calitatea crescută a programelor de televiziune și, pe de altă parte, de escaladarea intervenției politicului, în special după „Tezele” din iulie 1971. Interpelarile presei, adresate celor aflați în poziții de responsabilitate, atrag răspunsuri care menționează tot mai frecvent un proces de tranziție a jurnalului către o formulă mai adecvată prezentului. Mircea Sîntimbreanu, director general al Centrului Național al Cinematografiei (CNC), e intervievat de Informatia Bucurestiului (18 martie 1971) cu privire la structura noului Jurnal. Modul în care e formulată întrebarea nu lasă loc de dubii: Ce anume generează, in principal, aerul de „depăşit“al actualei formule a jurnalului?
Directorul CNC oferă detalii cu privire la opțiunile de redresare a jurnalului luate în considerare de realizatori în consultare cu CNC si Centrul de Stat pentru Cultură și Artă: anume, renunțarea deliberată la „presiunea actualității” și reorientarea jurnalului către o formulă de “magazin cinematografic” care să prezinte „subiecte de interes larg”, cu rezonanţă în timp, din toate domeniile activităţii sociale și culturale, reducînd astfel perisabilitatea subiectelor de jurnal și asigurîndu-le relevanța în perioada rulării jurnalului în țară. De asemenea, ca răspuns la comentariile critice ale presei, care menționează repetat un anume balast de comentariu literaturizant, redacția jurnalului își va împrospăta sectorul redacțional printr-o infuzie de gazetari cu experiență, capabili să dinamizeze comentariile subiectelor de jurnal.
Cîteva luni mai tîrziu, Informația Bucureștiului (17 iunie 1971) îl chestionează public pe Aristid Moldovan, directorul studioului Sahia, cu privire la mult-promisa „nouă formulă” a Jurnalului. Moldovan răspunde diplomat că jurnalul e deja în plin process de transformare: realizatorii săi experimentează mai multe opțiuni de structură menite să îi extindă relevanța în timp; una dintre lecțiile aflate la baza noului jurnal e aceea a deplasării atenției de pe știre și informație către „problematică”.
Îngrijorarea pentru soarta jurnalului cinematografic se disipă temporar către 1972, cînd acesta pare să se desprindă de „rutina cumsecade” în care se instalase în anii precedenți, intrînd într-o etapă de „înnoire binefăcătoare” care o face pe Magda Mihăilescu să brodeze entuziast (Informația Bucureștiului, 22 februarie 1972) pe tema impactului noii versiuni de Jurnal asupra spectatorilor de cinema din România. În versiunea ironic-utopică propusă de Mihăilescu, aceștia, seduși de noul Jurnal, vor fi renunțat la obiceiul încetățenit de ani de zile de a intra în sala de cinema după încheierea „completării” și vor începe să vină „la fix” la cinema, chiar verificind în avans certitudinea unei proiecții complete: Alo, Infrăţirea între popoare? La dv. rulează Jurnalul numărul 5?
În același an, regizorul Mirel Ilieșiu – care acoperă ocazional rubrica „Telex Sahia” în revista Cinema, unde hrănește ironic obsesia cantitativă a epocii prin demonstrații de verbozitate care amalgameaza titluri de noi producții documentare cu informații inutile – își încheie textul din august 1972 cu următoarea notă: Sfîrșitul acestei toamne va aduce, în sfîrșit, pentru regizorii studioului, îndeplinirea unui vechi și justificat deziderat: o analiză a mutațiilor ce ar fi trebuit să survină în profilul studioului ca urmare a dezvoltării mijloacelor de informare audio-vizuale. Nu ni se spune mai mult, dar conditionalul perfect sună neliniștitor cu privire la soarta jurnalului cinematografic, produsul cel mai grav afectat de sus-menționata re-configurare a peisajului audio-vizual.
În ciuda rapoartelor, memo-urilor și promisiunilor de redresare, la 31 martie 1974, producția jurnalului încetează. Ultimele subiecte incluse în numărul din martie, o ediție specială – ironic, nr. 13/1974 – include exclusiv subiecte de politica internă referitoare la investirea lui N. Ceaușescu în funcția de Președinte al RSR (28 martie).
Desființarea jurnalului produce o ruptură în cultura de producție a studioului: regizorii și operatorii de la jurnal sunt realocați altor grupe de producție din interiorul studioului; relația constantă cu actualitatea, care fusese susținută de mobilitatea în teritoriu asigurată de jurnal, se rarefiază și duce, pe termen lung, la reconfigurarea producției documentare după mijlocul anilor ‘70. Pentru cei care au petrecut perioade substanțiale la jurnal înainte de trecerea la grupa de documentar, experiența jurnalului va rămîne recognoscibilă în filmografia ulterioară (ex. A. Boiangiu, Paula și Doru Segall, I. Moscu, F. Holban).
Momentul a rămas în bagajul memorial al studioului ca o cezură traumatică în istoria Sahia, care a secționat o jumătate a instituției cunoscute ca „Studioul de filme documentare și jurnale de actualități” și a întrerupt relația fluidă a cineaștilor-realizatori cu viața cotidiană a țării. Mitologia internă a instituției interpretează întreruperea jurnalului ca o consecință a precarității studioului în fața politicii discreționare a epocii, acutizată după Tezele din iulie 1971. Conform celor intervievați (Marion Ciobanu; Alexandru Boiangiu; Doru și Paula Segall), desființarea jurnalului a fost nu atît o moarte naturală datorată evoluției televiziunii, cît una mai puțin naturală determinată de proximitatea geografică a studioului – mai precis a laboratorului său tehnic – față de rezidența cuplului Ceaușescu din Bulevardul Primăverii, unde se presupune că traficul de mașini și personal asociate cu munca de producție la jurnal ar fi dus la exasperarea cuplului prezidențial. Interviuri și volume memorialistice publicate în ultimii ani includ referiri sporadice la momentul întreruperii Jurnalului, explicat preferențial pe filiera politică și mai puțin pe cea tehnologică. Pînă la identificarea unor documente revelatoare (într-o arhivă a studioului ce rămîne inaccesibilă cercetătorilor – vezi pagina SURSE) preferăm să păstrăm în prim-plan ipoteza tehnologică, susținută de parcursul istoric al altor jurnale cinematografice din spațiul internațional.
Săptămîna în imagini dispare în tăcere. Cu excepția unor mențiuni ocazionale, presa vremii nu conține referiri explicite la această decizie cu impact esențial asupra studioului. Revista Cinema din august 1974 notează că, „de cînd documentarele au înlocuit jurnalele de actualități pe ecranele cinematografelor, publicul le consideră, uneori, un interval de întuneric între pauză și film. Un interval de întuneric bun pentru conversaţii şi pentru acele foieli pe rînduri care produc un freamăt neobosit al sălii”. Într-un TELEX SAHIA publicat de aceeași revista Cinema (decembrie 1974), directorul A. Moldovan anunță îndeplinirea în patru ani a planului cincinal al studioului și discuta sumar cîteva producții trecute și viitoare. Textul nu include nicio mențiune cu privire la dispariția jurnalului din cinematografe în cursul anului care tocmai se încheie.
Regăsim Jurnalul menționat, în anul dispariției sale, într-un film de montaj dedicat operatorilor de jurnal din România, care acoperă perioada Sahia dar și pe cea premergătoare înființării studioului: Amintiri din filmotecă (Erich Nussbaum, 1974). Dincolo de lectura prepondenrent politică a funcției jurnalului, filmul păstrează o imagine credibilă, emoționantă, a unor reporteri uniți de pasiunea comună pentru documentarea cotidianului. În 2024, cînd producem segmentul dedicat Jurnalului pe platforma SAHIA VINTAGE, la cincizeci de ani de la întreruperea Săptămînii în imagini, frazarea desuetă a comentariului din filmul lui Nussbaum încă transmite constiința faptului că, odată cu trecerea timpului, imaginea documentară se transformă într-o sursă prețioasă de cunoaștere istorică: „Fiecare metru de film devine în timp filă de istorie.” Inevitabil, generații diferite de spectatori le vor citi în mod diferit: ca întotdeauna, prezentul ia în stăpînire trecutul și îl interpretează pentru uzul propriu. (Adina Brădeanu)
