• Intro Intro
  • Începuturi Beginnings
  • Structură Structure
  • Profesionalizare Professionalization
  • Circulație Circulation
  • Criză Crisis
  • Televiziune Television
  • Sfîrșit End
Jurnalul Cinematografic
News in Pictures - a newsreel produced at the “Alexandru Sahia” Studio

În perioada 1950-1974, Studioul Alexandru Sahia a produs săptămînal un jurnal de scurt-metraj pentru distribuție în cinematografele României socialiste. Pentru mai bine de două decenii, jurnalul cinematografic - cunoscut ca Actualitatea în imagini , ulterior Săptămâna în imagini – a fost un element esențial al economiei de producție a studioului: promotor al viziunii politice oficiale în rândul populației, instrument de educare a maselor, dar și parte a unui model de producție global care a inclus rețele de colaborare și schimb de material filmat între instituții producătoare din diverse spații naționale și a precedat rețelele create ulterior de televiziune.


În 2024 – anul în care introducem pe platforma SAHIA VINTAGE acest segment, dedicat Actualității în imagini – se împlinesc 50 de ani de la întreruperea producției jurnalului cinematografic în România.

Between 1950-1974, the “Alexandru Sahia” Newsreel and Documentary Film Studio produced a weekly newsreel for distribution throughout socialist Romania’s cinemas. For over two decades, the newsreel - initially called News in Pictures , later changed to The Week in Pictures – was an essential part of the studio’s output: at once the mouthpiece of the official political worldview and a means of educating the masses, as well as part of a global production model that involved collaboration and exchanges of filmed material between institutions that spanned continents and preceded the types of networks that would later come to be associated with the rise of television.


We are launching this section of the SAHIA VINTAGE platform in 2024, fifty years since the last newsreel was produced in Romania (1974).

Începuturi
Early days

„Are toate caracteristicile unui ziar: mai întîi evenimentele cele mai importante, apoi veştile din industrie şi agricultură, carnetul cultural, pagina a IV-a - viaţa internaţională, rubrica de sport.” Astfel începe unul dintre sutele de texte dedicate de presa scrisă studioului Al. Sahia (Flacăra Iașului, 21 decembrie 1963), menit să explice publicului procesul de producție din spatele Actualității în imagini. Deși menționează scurt televiziunea – apărută în România în 1956 – textul păstrează ca referință principala presa scrisă: „jurnalul filmat” (denumirea colocvială a jurnalului cinematografic) este, conform redactorului Agerpres care semnează, „cel mai citit săptăminal de actualitate”. Reportajul mimează imediatețea unei filmări în vila de pe malul lacului Herăstrău unde îşi are sediul „fabrica de filme scurte” care este studioul:

“It’s got all the features of a newspaper: first of all, current events, followed by news from agriculture and industry, the culture review, world news, and the sports pages”. So went one of the many blurbs written by the press(Flacăra Iașului, 21 December 1963), as part of an ongoing effort to popularize the newsreel among the public and shed some light on the production of News in Pictures.

Although television - around in Romania since 1956 - was briefly mentioned, the printed press was still the main point of comparison for the newsreel: the “filmed press” (presa filmată, jurnalul filmat, as the newsreel was known) was referred to by the editor of the news agency Agerpres as “the most widely read weekly (domestic) news source”. His reporting conveys the immediacy of the filming process in the villa on the banks of Herăstrău Park where the studio - aka the “short film factory”- had its headquarters:

... Pe uşile studioului intră şi ies, în goană neîntreruptă, oameni cu aparate cu trepiede, cu valize, cu magnetofoane, cu fringhii şi echipament de munte (se duc la hidrocentrala de pe Argeş); alţii, în haine închise, elegante, cu reflectoare mici, portative (merg la o manifestare oficială); dintr-o maşină prăfuită ies cîţiva purtînd şi ei nenumărate bagaje marj şi mici, cu cutii cu filme; (se întorc de la o filmare dintr-un îndepărtat sat ardelean), Şi, în mijlocul acestui du-te vino, un om se agită mereu, îndemnindu-i pe cei ce vin, ca şi pe cei ce pleacă: Hai, băieţi, mai repede! E dispecerul, omul care trebuie să ştie tot, să coordoneze tot; pe care-l laudă toţi şi-l critică toţi. ...Printr-o fereastră, se vede, într-un birou, un om mînuind trei telefoane deodată. Ne apropiem, filmăm prin geam. Imprimăm: Alo, Laboratorul? E gata subiectul? încă nu? (Voce formidabilă!) Să fie gata imediat! (Glas mingîitor). Frăţioare, fă-mi-l in două ore! Apoi, la alt telefon; Tovarăşă secretară, ai chemat comentatorul pentru ora 12? Şi la al treilea: Aio! Muzica? Găseşte-mi ceva vesel pentru subiectul sportiv! Al noştri au devenit campioni europeni I Evident, acesta e regizorul. Unul din regizorii de jurnal, omul, care, timp de o săptămină; intră intr-un asemenea ritm incit, după încheierea lucrului la acel film de 10 minute, nu ii vine să creadă că a terminat şi... o ia de la capăt.

La începutul anilor ‘60, nașterea jurnalului e povestită relaxat, cu volute de stil menite să redea atmosfera și ritmul locului. Același proces de producție, relatat la începutul deceniului anterior (17 iulie 1951), cînd Universul face o vizită la sediul studioului, e deturnat dinspre fascinația pentru noul mediu și noua instituție către obiective, sarcini de muncă și, nu în ultimul rînd, către marele suporter de la est:

Pretutindeni maşini noi şi perfecţionate, venite în mare majoritate din Uniunea Sovietică. Ajutorul marei noastre prietene se vede la tot pasul. Este deajuns să vorbeşti cu oricare dintre tehnicieni pentru a afla cât de minunate sunt noile aparate de proecţie şi de înregistrare sovietice. Studiourile „Alexandru Sahia” au condiţii de lucru excepţional de bune.

Sahia a început să funcționeze cu doar un an în urmă; activitatea din măruntaiele instituției e deopotrivă efervescentă și misterioasă. Materialitatea filmului, procesele intime care au loc pe parcurs sunt fascinante: e nevoie de atenție și efort concentrat ca să înțelegi „cum devin filme fragmentele disparate ale procesului de cinematografiere’. Intervine directoarea studioului, Silvia Armasu:

„Iată, de exemplu jurnalele de actualităţi, jurnalul dedicat exclusiv agriculturii, documentarele şi dublarea filmelor sovietice. Toate acestea sunt obiective însemnate în activitatea noastră”, ne spune Silvia Armaşu, directoarea studioului. „De fapt activitatea noastră se împarte în trei ramuri principale: presa cinematografică, documentarele şi dublajul. Presa cinematografică este alcătuită din numeroasele jurnale, de actualităţi, cél de agricultură şi cele sportive. Toate acestea au un caracter de presă, tocmai pentru că rolul lor principal este acela de a mobiliza massele largi la acţiune, de a populariza evenimente mai însemnate, de a prinde cu aparatul imagini cât mai sugestive, cât mai vii.

Suntem în primul an al Planului Cincinal. După naționalizarea industriei cinematografice în noiembrie 1948, cinematografele au trecut în proprietatea statului iar industria de film a fost reorganizată prin crearea, pe lîngă alte instituții, a „Studioului de filme documentare, jurnale de actualităţi şi dublaj Alexandru Sahia", prin transformarea fostei Societăți Romfilm. Noul și entuziasmul pentru nou sunt pe ordinea de zi a instituției:

Şi aici, în studiourile „Alexandru Sabia”, ca şi în multe alte colţuri din ţara noastră, se naşte ceva nou, o artă nouă. Zi de zi în încăperile luminoase se desvoltă noi elemente care contribue la maturizarea artei cinematografice. Dar, mai cu deosebire, aici se naşte omul nou. În luptă cu greutăţile, pornind adesea în cercetarea unor căi încă neumblate de cinematografia noastră, oamenii cresc şi se călesc într’o mentalitate nouă.[…] Astfel tânăra noastră cinematografie creşte şi devine tot mai puternică, realizând în câţiva ani ceea ce în vremile trecute nu se realiza în decenii.

Însă doar umbrela instituțională sub care apare Actualitatea… e nouă; altminteri, jurnalul filmat preia ștafeta jurnalelor produse în România înainte de august 1944 – ex. Jurnalele produse de IndroFilm, de Oficiul Național Cinematografic (ONC) și ulterior de Romfilm, pînă în decembrie 1950, cînd producția de jurnal trece la nou-inființatul studio Al. Sahia. Între 1950 și 1974, Sahia produce aproximativ 52 de jurnale pe an (mai puține în anii de început și în cel final). Acestea circulă în mai multe copii pe teritoriul țării, fiind proiectate înaintea filmului de lung metraj, care e considerat elementul central al spectacolului cinematografic. Pe lîngă jurnalul săptămînal, la anume intervale de timp, Sahia pune în circulație și alte tipuri de produse factuale destinate unor categorii specifice de spectatori – cazul periodicelor Pionierul (după modelul sovieticului Pionieria), Sportul în imagini, a jurnalului pentru sate Noutăți din agricultură și, începînd cu 1966, a jurnalului de popularizare științifică Orizont Științific.

...In and out they swing through the studio doors, endlessly rushing with cameras and tripods, with suitcases, megaphones, ropes and climbing equipment (off to the hydroelectric plant in Argeș); others dressed in smart dark clothes hold portable reflectors (on their way to an official rally). A dusty car door opens and out spill more of them with countless bags large and small, and boxes of reels (they’re back from a shoot in a distant Transylvanian village). And standing in the middle of all this to and fro, a flustered man urging those arriving just as much as those leaving: “come on guys, get a move on!”. It’s the production coordinator, the person who needs to know everything, organise everything - praised by all and blamed by all. Through an office window we see a man wielding three phones at once. We come closer, filming through the window. We take the sound: “Hello, is this the lab?” ... “Is the story ready?” ... “What do you mean, it’s not?” (loud voice!) “Well hurry up and finish it then!” (softer tone now) “come on man, you’ve got two hours!”. Then, switching phones: “comrade secretary, have you got us the commentator for 12 o’clock?”. And the third phone: “hey, Music! find me something cheery for the sports section, our team are European champions!”. As you’ve probably guessed, this is one of the film-makers working for the newsreel: the guy who, for an entire week, enters into such a work frenzy that, after finishing work for a 10’ newsreel issue, can hardly believe he made it to the end and… on to the next!

At the beginning of the 1960s the daily life of the newsreel was reported casually, in a lively conversational style meant to evoke the spirit of the studio as a production environment: quite a different tone to a previous newspaper’s visit to the studio’s headquarters a decade earlier. When Universul daily had visited the newsreel one decade earlier, in 1951, its reporter, who appeared to be fascinated by cinema as a medium, was side-tracked, by the very director of Sahia, to focus on the “work objectives” and “political responsibilities” assigned to the newsreel crews, and especially towards the great friendship of Romania’s Eastern Neighbour that came as part of the package:

Everywhere brand new and gleaming machinery, most of which has arrived from the Soviet Union - our great ally whose support can be seen on all fronts. A conversation with any of the technicians will lead to enthusiastic praise of the new Soviet projectors and voice recorders. The working conditions at the Alexandru Sahia Studio are excellent.

At this point, the studio was still in its first year of existence; to the young reporter from Universul, the energy coming from within the institution was electric and enigmatic. The materiality of film, of the intimate processes that took place in order for those raw fragments of footage to come together as “cinema” required concentration and attention to detail. But the director of Sahia, Silvia Armașu, broke the spell:

Just take a look at what comes out of the studio: our weekly newsreel, our documentaries, or the special periodicals that we produce… All these are important outputs of our work. The activity of the studio is divided into three main branches: the “filmed press” [the newsreel], the documentaries and the dubbing of Soviet films. The ‘filmed press’ includes the weekly newsreel and the two periodicals that we produce: one about agriculture and another one about sports. These are classified as ‘press’, rather than as ‘cinema’, because their main role is to capture powerful images able to popularize important national events and to mobilize the popular masses to action.

We are in the first year of Romania’s Five-Year-Plan: the cinema industry has been nationalized (1948) and the cinemas taken into public ownership. A reorganization of the entire industry has brought about the establishment of the “‘Alexandru Sahia’ Studio for newsreel production, documentary film, and film dubbing” from what was previously known as the Romfilm Society. Novelty and a devotion to The New are high on the studio’s list of priorities:

The main thing that really changed was the institutional label under which News in Pictures was produced; the newsreel inherited the production framework of the previous newsreels that reached Romania’s cinemas before August 1944 - e.g. those produced by prior production structures such as IndroFilm, the National Cinematographic Office, and later by Romfilm. In December 1950, the production of the newsreel was transferred to the newly-created Alexandru Sahia studio. Between 1950 and 1974, the studio produced approximately 52 newsreels per year (with a slightly reduced output in its first and last years). Multiple copies of each newsreel issue travelled the country to be played in cinemas before whatever feature film people had come to see. In addition to the weekly newsreel, the studio also regularly released other types of non-fiction material designed for specific audiences - such as the series The Pioneer (after a Soviet model), Sport in Pictures, Agricultural News and, from 1966, the popular science periodical Scientific Horizon.

Structură
Structure

Sahia preia din mers producția Jurnalului, în decembrie 1950, în continuarea celui produs de Societatea Romfilm. Primul jurnal intrat în cinematografe sub umbrela instituțională a studioului datează din decembrie 1950 – an în care sunt produse 34 de jurnale cinematografice realizate de Societatea Romfilm și unul, al 35-lea, de nou-înființatul studio Al. Sahia. O precizare necesară: continuitatea menționată mai sus e menținută, simbolic, în modul în care sunt alocate numerele jurnalelor, indiferent de instituția care le-a produs – anume, începînd întotdeauna cu primul numar produs dupa 23 august 1944: astfel, cînd Sahia sărbătorește „Jurnalul 500” sau „Jurnalul 1000”, asta va însemna nu 500 sau 1000 de jurnale produse de studio, ci respectivul număr de jurnale produse în România începînd din 1944.

Vreme de 24 de ani, Jurnalul presupune înregistrarea săptămânală a evenimentelor politice, economice și culturale naționale și internaționale (ultimele, cu concursul unor instituții producătoare de jurnal din alte țări) și prezentarea lor într-o formulă concisă, cu durata totală de aprox. 10’, care să poată fi proiectată în cinematografele din țară înaintea filmelor de lung-metraj. Astfel, Actualitatea… decupează momentele oficial-semnificative de rescriere socială și politică ale anilor ‘50-‘70 (ex. campanii de colectivizare, alfabetizare, electrificare, proiecte macro-industriale, reorganizarea controlului ideologic asupra vieții culturale etc) și, ocazional, contexte internaționale tensionate, trăite de România alături de, sau împotriva altor țări (ex. „contra-revoluția” din Ungaria, invazia Cehoslovaciei, criza Canalului de Suez, războiul din Vietnam), prezentate succint și în conformitate cu perspectiva oficială a statului român. În timp, Jurnalul devine parte integrantă a imaginarului național: între 1950 și 1974, populația care merge la cinema în România urbană sau la căminul cultural sătesc vizionează obligatoriu și Actualitatea în imagini.

Inițial, jurnalul acoperă exclusiv eveniment politic (național și internațional). Ulterior, dezvoltă segmente de actualitate economică și culturală, la care se adaugă un segment de soft news, plasat în ultimele minute ale Jurnalului și construit pe o combinație de material autohton și segmente obținute din schimburi cu jurnale străine: modă, știre sportivă, curiozități – subiecte grupate ocazional sub titlul „Talmeș-Balmeș” (titlu adoptat de noi pe platformă).

Structura Actualității în imagini e permanent în flux: titlurile rubricilor se modifică frevent – uneori mai multe titluri ușor diferite coexistă o perioadă pentru același tip de rubrică: ex. Actualitatea politică; Saptamîna politică; De peste hotare; Carnet politic. Dincolo de oferta tematică diferită a fiecarei săptămîni și de includerea/excluderea unor categorii de subiecte, Actualitatea… este organizată prin juxtapunerea unor rubrici fixe, în această ordine: actualitate politică; reportaj social si cultural; secțiune finală de soft news. Am menținut această ordine în amplasarea categoriilor de subiecte de jurnal selectate pentru segmentul jurnal/subiecte al platformei și am utilizat titlurile cele mai frecvent întîlnite pentru categoriile de subiecte selectate.

În funcție de anul producției și de evenimentele săptămînii, un numar de Jurnal poate conține 1-12 subiecte cu o lungime de aprox 1-4 minute fiecare. Momentele excepționale – în perspectivă politică sau larg-cetățeanească – determină ocazional creșterea duratei jurnalului pînă la două acte (aprox. 20’) cu subiect unic, producția unor numere speciale de tip „nr. x. bis” sau a unor subiecte speciale de tip „la închiderea ediției”. Organizarea internă a Jurnalului suferă modificări constante datorită mai multor factori: de la profesionalizarea echipei producătoare, la fluctuațiile presiunii ideologice și la concurența crescută din partea jurnalului de știri al tvr (și, în general, a factualului produs de televiziune). Tonul jurnalului diferă de asemenea de la un deceniu la altul: de la retorica politică abruptă a anilor ’50, trecînd printr-un mix de veracitate a imaginii și relaxare a comentariului asociate cu anii ’60, către o re-ideologizare evidentă după 1970-71.

Sahia took on the production of the newsreel from Romfilm in December 1950, a year in which 34 newsreel issues were produced and sent to cinemas under the Romfilm institutional label, with the final one of the year (no. 35 from December 1950) being the first to go out under the Al. Sahia studio’s label.

A note about the way in which numbers were allocated to the newsreels: when the Sahia studio started producing newsreels, the numbering of issues was not set back to zero – that is, Sahia’s output does not start with newsreel no 1/ December 1950, but with no. 35/December 1950, as a direct follow on from the issues produced by Romfilm. The ‘point zero’ of newsreel production is considered to have been 23 August 1944 (Romania’s National Day). Therefore, when the studio celebrated its Newsreel 500 or Newsreel 1000, that referred to the total number of newsreels in Romania since 1944, not merely those produced by the studio itself.

For all of its 24 years, the newsreel kept a weekly record of political, economic, and cultural events at home and abroad (the latter in collaboration with institutional partners from other countries). The prevailing newsreel format was ten minutes long, screened in cinemas before the feature film. As such, for more than two decades, News in Pictures documented and put together events and stories deemed ‘officially significant’ enough to be recounted to the nation. This included collectivization, literacy and electrification campaigns, industrial megaprojects and, sometimes, tense international affairs (the so-called ‘counter-revolution’ in Hungary, the invasion of Czechoslovakia, the Suez canal crisis, the Vietnam war etc) which were presented succinctly and authoritatively along the official state position. Over the years, the newsreel became an integral part of the daily experience of Romania’s cinema audiences: between 1950 and 1974, anyone going to a city cinema or a village community centre would sit through News in Pictures whether they liked it or not.

At the start, the newsreel covered only political events (both national and international); in time, it branched out into segments covering economic and cultural news, with a soft news section of a couple of minutes at the end of each issue. This final part included both domestic footage and snippets of material obtained from exchanges with other newsreels abroad: fashion, sports news, curiosities – all gathered here on the platform under the category “mishmash”.

The structure of News in Pictures is difficult to pin down: the titles of the different sections were frequently changed, sometimes with several, slightly different, titles coexisting for a period of time. For example, the political news section appears under the concurrent titles “Political news”, “The week in politics”, “From abroad”, and “Political notebook”. However, despite the different topics approached in each newsreel issue, as well as the fluctuating titles of the different sections, there was an overarching structure to the way in which the sections of the newsreel were put together, always in this order: political current affairs, social and cultural news, and finally soft news. We have maintained this order in our arrangement of the different categories we used to order the newsreel sections included on this platform.

Depending on the year it was produced and the events of the week in question, a newsreel could cover one or multiple topics (and sub-topics), each between 1-4 minutes long. Occasionally, a major national-political event would result in the production of a longer newsreel (20-25’) covering a single topic, or in the addition, at the last minute, of a ‘breaking news’ story. The content of the newsreel saw constant changes for reasons such as the professionalisation of the production team, ideological pressures that came and went, and competition with the emerging TV factuality. We can notice slight shifts in the tone and style of the newsreel from one decade to another: from the stiff political rhetoric of the 1950s to the more candid footage and laid-back commentary of the 1960s, and back again to ideological rigidity around 1970.

Profesionalizare
Professionalization

La Jurnal își fac ucenicia nume semnificative ale documentarului românesc, precum regizorii Alexandru Boiangiu, Iancu Moscu, Paula Segall, Ion Visu, Mirel Ilieșiu, sau operatorii Willy Goldgraber, Doru Segall, Francisc Patakfalvi, Jean Michel, Nicolae Marinescu, Kiamil M. Kiamil. Atribuirea auctorialității pe generic se face la nivel de jurnal și nu de subiect, prin urmare identificarea echipei care a produs un anume subiect este dificilă, dacă nu imposibilă în prezent – cu excepția cîtorva ani în care numele operatorilor e menționat pe genericul fiecărui subiect filmat. Pentru acest motiv, clipurile subiectelor selectate pentru platformă încep cu genericul jurnalelor iar informatia de contextualizare nu include un segment de „realizatori” (cazul segmentului referitor la filmele documentatre produse de studio, unde realizatorii sunt cunoscuți).

In anii ‘50, jurnalul se diversifică și își dezvoltă o rețea de contacte în teritoriu. Realizatorii jurnalului se străduiesc să își îndeplinească responsabil sarcinile: Contemporanul (nr. 16/1952 și ulterior) notează consfătuiri ale personalului jurnalului cu grupuri de agricultori pentru a le înțelege mai bine nevoile. Se lansează critici precum cele referitoare la filmarea necorespunzătoare a unor evenimente politice (ex. 1 Mai 1951) sau includerea unei coloane sonore cu muzică tradiționala din Oltenia pentru un subiect filmat în Ardeal. Se organizează sesiuni de dezbateri pe marginea unor teme precum necesitatea unui plan de filmare detaliat pentru filmarea evenimentelor politice și a mulțimilor, sau avantajele filmării evenimentelor sportive cu un obiectiv cu focală lungă. Unii membri ai studioului – în special cei aflați în poziții de conducere – beneficiază de mobilități în străinătate pentru vizitarea altor studiouri de documentar/jurnal; cei care nu circulă în afara studioului beneficiază de experiența regizorilor și operatorilor sovietici care sunt găzduiți de Sahia, uneori pe durata mai multor luni, în special în prima jumătate a anilor 50, cu scopul de a împărtăși din experiența lor angajaților Sahia.

Publicații cotidiene și săptamînale includ frecvent segmente de „Noutăți din sectorul jurnalelor cinematografice” (ex. Informația Bucurestiului, aprilie 1959), care anunță modificări la nivel de structură și conținut: o nouă rubrică „Televiziune ai zilelor noastre”, extinderea acoperirii geografice a rubricilor „Imagini din regiunile țării” și „Prin muzee”, o ediție specială care va documenta sărbătorirea zilei de 1 Mai nu numai în România, dar și peste hotare.

Operatorii par a se decurca mai bine decît redactorii care, chiar daca vin, în mare parte, din presa scrisă, trebuie să învețe să scrie pentru imagine. Însă și în cazul primilor, bunele practici de producție se invață din mers: un comentator al ziarului Sportul (27 noiembrie 1969) critică atitudinea operatorilor jurnalului care, aflați în deplasare pentru a filma ultima etapă a campionatului republican de motocros, prelungit pînă catre apus, opresc competiția si organizeaza o festivitate de premiere ad-hoc, cu pretinși cîștigători, pentru că trebuie să încheie filmarea înainte de căderea întunericului – acțiune care provoacă hilaritate și confuzie în rindul specatatorilor. Însă momentul semnalat de ziar e doar un caz dus la extrem; altminteri, intervenția si reconstituirea sunt frecvente în procesul de filmare a jurnalelor cinematografice și permanent dezbătute de operatorii din epocă, nu numai în România ci și în alte contexte naționale.

La mijlocul anilor 60, jurnalul functionează pe baza unor acorduri de reciprocitate care permit schimburi active de material filmat cu peste 30 de jurnale cinematografice internaționale, atît în interiorul cît și dincolo de rețeaua țărilor socialiste din regiune: un sistem global de distribuție și schimb de știri în format de film de scurt metraj care funcționează cu decenii înainte ca știrea de televiziune să capteze interesul diverselor categorii de public național. Jurnalul e membru al asociațiior și organizațiilor de profil care funcționează la nivel internațional. Note publicate în presa anilor 60 menționează premii obținute de subiecte de jurnal Sahia la festivaluri intrenaționale și participari ale reprezentanților studioului/jurnalului la evenimente de specialitate, precum conferințele INA (Institut National de l'Audiovisuel) și la diverse colocvii europene ce urmăresc profesionalizarea echipelor jurnalelor cinematografice și găsirea de soluții comune de răspuns la ascensiunea televiziunii. Producțiile publicistice ale studioului circulă în străinatate ca parte a schimburilor cu alte jurnale internaționale și participă la competiții de profil de unde, ocazional, revin cu premii: cazul unui Jurnal sportiv din 1968 (încă neidentificat de noi, probabil trimis în străinătate sub un titlu diferit de cel orignal), care e mentionat drept cîștigător al unui premiu la Londra, cu ocazia primului festival internațional dedicat jurnalelor filmate.

Cea mai bună probă a faptului că Jurnalul funcționează conectat cu alte jurnale cinematografice e reprezentată de jurnalele speciale produse cu ocazia aniversarii a 500, respectiv a 1000 de numere de jurnal, care includ mesaje trimise către studio de către diverși colaboratori internaționali. Tonul lejer al acestor mesaje vorbește despre relațiile de durată stabilite între angajații jurnalelor din diverse contexte naționale, în special cele produse in spațiul est-european socialist. Însă chiar dacă schimburile de material filmat sunt regulate, realizatorii Actualității... operează într-un cadru profesional limitat la spațiul național, dat fiind că oportunitățile de mobilitate internațională pentru dezvoltare profesională sunt quasi-inexistente. Realizatorii jurnalului sunt nemulțumiți de lipsa de deschidere a conducatorilor studioului față de necesitatea unor știri filmate în afara României de oamenii studioului și nu doar prin editarea de material străin.

Opiniile presei asupra Jurnalului sunt initial pozitive, în special în perioada anilor ’60. Ocazional, cîte un jurnalist are generozitatea de a adauga cîteva cuvinte despre Jurnalul care precede proiecția unui film iconic – cazul autorului (Ilie Constantin) unei cronici la Splendoare în iarbă (Elia Kazan, 1961) în Luceafărul (18 aprilie 1970), care simte nevoia să adauge cîteva cuvinte despre jurnalul de actualităti vizionat la cinema „Patria“ înaintea lung-metrajului. Nota scurtă din încheierea textului probează un entuziasm sincer, diferit de exercițiul bifării de laude de circumstanță frecvent asociat studioului în presa epocii: „Este mişcător să vezi cîtă meserie şi seriozitate îi caracterizează pe cineaştii de la Al. Sahia care, după ani îndelungaţi de rodaj, au ajuns la o colaborare de ţinută. Nerv, fantezie, acurateţe, şi alte asemenea calificative pot fi acordate muncii seriosului studio de lingă Herăstrău, trecut cu vederea pe nedrept, în favoarea gigantului de la Buftea, cel bogat în deziluzii şi sărac deocamdată în satisfacţii.”

Doar o parte dintre comentatorii jurnalului par să înțeleagă mai nuanțat contradicțiile inerente unui produs cinematografic cu identitate hibridă (presă-cinema), apărut într-un peisaj media care includea deja presă scrisă și radio, și căruia i se alăturase recent televiziunea. Adina Darian notează – în Contemporanul nr 11/18 martie 1966 – dificultatea selecționării materialului pentru jurnal în contextul coexistentei cu celelalte mijloace de informare: practic, latura informativă a jurnalului filmat e minimală, dat fiind că procesul de elaborare de durată a „filmelor-jurnal” privează rubricile jurnalului de posibilitatea de a prezenta știri în premieră.

Și totuși, chiar dacă viața jurnalului in sala de cinema e limitată în timp, Darian subliniază responsabilitatea realizatorilor de jurnal în fața istoriei: „Ziarul trăiește o zi, jurnalul de actualitate cîteva săptămîni. Viața lor este scurtă, dar răspunderea lor în fața viitorului este permenenta”. La un calcul aproximativ – notează Darian - cele 52 de jurnale produse anual de studio înseamnă 520 de minute, adică „aproximativ 8 ore și jumătate de proiecție continuă, pe care realizatorii jurnalului le au la dispoziție pentru a consemna ceea ce este mai semnificativ în evenimentele vieții politice, economice, sociale și culturale ale țării dintr-un an întreg”. Pentru Darian – și pentru alți spectatori profesioniști din epocă – jurnalul are nevoie de un plus de spontaneitate: autoarea vrea discuții libere pe teme de actualitate, care să implice cetățeni din diverse domenii de activitate… adică exact ceea ce încep să facă, după mijlocul anilor 60, tot mai multe emisiuni factuale de televiziune.

Many of the important names on the Romanian documentary scene cut their teeth working at the newsreel in the early days of their careers: for example, the film-makers Alexandru Boiangiu, Iancu Moscum, Paula Segall, Ion Visu, and Mirel Ilieșu, and the cinematographers Willy Goldgraber, Doru Segall, Francisc Patakfalvi, Jean Michel, Nicolae Marinescu, and Kiamil M. Kiamil. Yet, unlike the section of this platform dedicated to the documentary films produced by the studio, this section (dedicated to the newsreel) does not include details about the teams that produced each newsreel story: the reason for this is that newsreel credits did not specify which teams worked on what section, but rather included everyone who worked on the newsreel in one long list (we have included this long list at the beginning of each film clip). As such, without production records, it is difficult to determine who produced what, with the exception of the years where the cameraman’s name was listed at the beginning of each story.

The 1950s were a decade of diversification for the newsreel, as the studio expanded its network of contacts across the country. The newsreel crews strived to carry out their work rigorously: the weekly Contemporanul (no. 16/1952 and later) recounted meetings between newsreel staff and groups of farmers in an effort to better understand the needs of the people they were filming. Still, there were criticisms, such as those regarding the inappropriate filming of specific political events, such as 1 May 1951 (International Workers’ Day), or the inclusion of a soundtrack with traditional music from one region of the country (Oltenia) for a subject filmed in another (Transylvania). Debate sessions within the studio were organized on topics such as the need for a detailed shooting plan for filming political events that involved crowds, or the advantages of filming sporting events with a long-focus lens. Some staff members - particularly those in top positions - were lucky enough to be sent on trips to visit documentary and newsreel studios in other (socialist) countries. Those who didn’t get to go abroad still benefited from the experience of Soviet directors and cameramen hosted by the studio (especially in the first half of the 1950s), in order to share their experience with Sahia’s employees.

Daily and weekly publications from the 1950s frequently included "News from the cinematographic newsreel sector", which announced changes in structure and content: e.g. the introduction of a new newsreel segment ("People of today"), the expansion of the geographic breadth of the existing segment “Images from around the country”, or the announcement of a special newsreel edition about the celebration of 1 May in Romania and abroad (see Informația Bucurestiului, April 1959).

The cinematographers seemed to have adapted to the new work environment better than the editors, who mostly came from print media and had to learn to write news for the big screen. But even in the case of the former, good production practices were still learned on the go: a reporter for the daily Sportul (November 27, 1969) criticised the newsreel's operators who, on location filming the national motocross championship finals, which had run over schedule past sunset, had stopped the competition and organised an ad hoc awards ceremony with pretend winners because they had to finish filming before dark - a series of events that caused hilarity and confusion among the spectators. However, this anecdote is only an extreme example, as intervention and reconstruction were somewhat normalized at the time during the filming of newsreels, both in Romania and elsewhere.

In the mid-1960s, the Sahia newsreel had a strong system of reciprocal arrangements that enabled the exchange of footage with over 30 international newsreels, both within and beyond the network of socialist countries in the region. It was a functioning system of global news distribution and exchange in short film format that operated decades before television news created similar exchange networks and captured the interest of audiences around the world. The Sahia newsreel was a member of a number of international associations and organisations in the field. Notes published in the press during the 60s mentioned awards obtained by News in Pictures at international festivals and the participation of studio representatives at professional events such as the INA conferences (Institut National de l'Audiovisuel) and various European colloquia aimed at the professionalisation of newsreel teams and finding solutions to respond to the rise of television. Some of the newsreels produced by Sahia were exchanged with other international newsreels and were entered into industry competitions where they would occasionally return with prizes: such was the case of a Sports newsreel issue from 1968 (still unidentified by us, probably sent abroad under a different title to the original), which apparently won an award in London, at the first international newsreel festival.

The best evidence of the fact that the Sahia newsreel collaborated closely with other filmed newsreels from around the world can be seen in the special issues produced on the 500th and later 1000th issue anniversaries of the Romanian Newsreel, which included messages sent to the studio by various international collaborators. The light-hearted tone of these messages speaks of the lasting relationships established between newsreel crews from various countries, in particular those produced in the socialist Eastern Bloc countries. However, while exchanges of filmed material were regular, the crews employed at Sahia were working in an environment that was otherwise limited to the national space, as opportunities for international mobility for professional development were almost non-existent. Professionals working for the newsreel were largely dissatisfied with the lack of openness of the studio managers towards the need for news filmed outside of Romania by the studio's own crews and not just by editing foreign material.

Press coverage of the newsreel was mostly positive, particularly during the 1960s. Occasionally, a journalist would be generous enough to add a few comments on the newsreel that had been played before the screening of an iconic film - see, for instance, a review of Splendour in The Grass (Elia Kazan, 1961) published in Luceafărul (April 18, 1970), where the film’s reviewer included a few notes on the newsreel screened at "Patria", Bucharest’s central cinema, before the main feature film. The short note at the end of the text shows a candid enthusiasm, different from the artificial praise we often find in other reviews of work produced by the Sahia studio in the press of the time: e.g. "One cannot help being moved by the dedication and craftsmanship demonstrated by the most recent newsreel productions from the Sahia studio. Veracity, accuracy and inventiveness are just a few of the epithets that we can use to describe the work of the studio from around the Herăstrău Park which too frequently gets overlooked in favour of the huge film studio from Buftea [i.e. the Bucharest Studios for fiction film], which so far has proved rich in disillusions and poor in delivery."

Only a handful of the newsreel’s commentators appear to have understood the contradictions inherent to a newsreel that was both cinema and journalism, and which was trying to carve out a place for itself in a media landscape that already included print journalism and radio, and which had recently been joined by television. Writing for the weekly Contemporanul (11-18 March 1966), film critic Adina Darian addressed the difficulties of selecting topics for a newsreel that coexisted on the market with other means of information: given the long-term production process of the newsreel, the resulting newsreel issues were unable to bring anything new on the market as everything had already been reported by other media.

And yet, Darian emphasized the responsibility of the newsreel crews with regard to history: "The newspaper lives for a day and the newsreel lives for a few weeks. Their lives are short, but their responsibility to the future is permanent". At a rough calculation - noted Darian - the fifty-two newsreel issues produced annually by Sahia made up around 520’ of filmed factual material, that is, "about eight and a half hours of screening, in which the producers of the newsreel have to record what is most significant in the political, economic, social and cultural life of the country throughout the year". Yet for Darian – and for other professional viewers of the era – the newsreel needed more spontaneity: the writer imagined a fresh newsreel that would put forth free conversations on pressing issues, involving citizens and specialists from various fields... that is, exactly what television would start to do after the mid-1060s.

Circulație
Distribution

În perioada anilor ‘50-‘60, găsim jurnalul cinematografic inclus în programul cinematografelor bucureștene care apare publicat în cotidiene, în special în cazul jurnelelor apărute în ediții cu lungime dublă, în conexiune cu anumite contexte naționale (politice sau de altă natură): de exemplu, jurnalul 22/1970, care acoperă perioada inundațiilor din mai 1970 și rulează o perioadă mai îndelungată la cinema Timpuri Noi ca parte a unui program de jurnal și scurt-metraj documentar dedicat inundațiilor.screenshot anunț-filme și Jurnal la TIMPURI NOI_InformatiaBucurestiului_ 1970-06-04 / nr. 5219;

Distribuția defectuasă în teritoriu – în orașele de privincie, dar mai ales în satele României – e refrenul care insoțeste constant mențiunile jurnalului în presă. Lentoarea și fiabilitatea minimală a sistemului de distribuție a jurnalului – responsabilitatea Direcției Difuzării Filmelor, DDF – creează un sistem de recirculare a jurnalelor care face ca acestea să ajungă rar și în copii deteriorate în zonele rurale, unde actorii responsabili preferă să organizeze activități „pe linie de folclor” în loc să mobilizeze populația pentru vizionarea jurnalelor. Intirzierile sunt dramatice, căci, așa cum notează un articol rezultat în urma unei anchete în regiunea Brașov, publicat într-un număr din Scînteia (4 ianuarie 1966): Cît de actual mai poate fi un jurnal la a 250a rulare?

Ocazional, există și atitudinea inversă: administratorii de cinematografe care preferă să excludă jurnalul din programul proiecțiilor, neglijînd astfel importanța acestuia ca „instrument de informare politică și culturală a maselor”. Un reporter al ziarului Scînteia (22 martie 1970) identifică Cinematograful Cotroceni ca unul dintre cinematografele bucureștene care ignoră Actualitatea cinematografică din pricina unor „capricii de programare” – un fapt considerat inacceptabil avînd în vedere funcţia socială instructivă și educativă a jurnalului.

Într-un moment de bilanț al studioului – împlinirea a douăzeci de ani de la înființare – directorul Aristid Moldovan clarifică într-un interviu (România Liberă, 19 noiembrie 1970) dinamica defectuasă de producție-circulație a jurnalului, mai precis anomalia datorată neconcordantei dintre frecvența săptămînală a producției și timpul de rulare a jurnalelor în teritoriu: pentru că nu există suficientă pelicula pozitivă care să asigure numărul de copii necesare pentru acoperirea nevoilor de distribuție la nivel național, copiile existente trebuie să circule o perioada mai lungă decît aceea pentru care au fost gîndite. În 1970, timpul de rulare al unui jurnal e de aproximativ 6 săptămîni, însă Moldovan menționează perioade în care rulajul unui jurnal s-a făcut și pe 6 luni, din pricina aceleiași penurii de pelicula pozitivă. Altfel spus, jurnalul e produs ca structură săptămînală, însă circulă în teritoriu mai multe săptămîni sau luni, ceea ce adîncește și mai mult ruptura dintre calendarul tematic intern al conținutului și momentul în care acest conținut ajunge la public. Acest decalaj expune și mai vizibil criza de identitate a unui produs audio-vizual pe care distanța în timp dintre eveniment și reprezentarea lui îl face tot mai redundant în noul peisaj media.

Between the 1950s and the early 1970s, we find the newsreel issues produced by Sahia occasionally included in the cinema listings published by the daily newspapers; this applied in particular to the special newsreel editions dedicated to particular events or topics (political or otherwise). One such issue was newsreel no. 22/1970, which covered the deadly floods in May 1970 and ran for weeks at the central “Timpuri Noi” cinema in Bucharest as part of a film programme that also included several documentary shorts about the floods.

The ineffective distribution of the newsreel across the country, particularly in the villages and more provincial towns, was often an issue in the press. The distribution system (overseen by the Directorate of Film Distribution) was slow and unreliable: newsreels arrived late and in poor condition in rural areas, where those responsible for organising screenings often preferred to run folkloric events at the local Cultural Houses and forget about the educational potential of the newsreels. The delays were dramatic, as noted in an article published in the official Party newspaper Scînteia (January 4, 1966), following an investigation around the Brasov region: learning about the months-long delays in the arrival of the newsreels, the author asked rhetorically: How relevant can a newsreel really be on its 250th run?

Occasionally, it was sometimes the other way around: the newsreels would arrive more or less on time, but cinema administrators preferred to leave them out of the program, thus choosing to ignore the importance assigned to them at official Party level as "tools for the political and cultural information of the masses". Another reporter from the Scînteia newspaper (March 22, 1970) pointed the finger at the Cotroceni Cinema in Bucharest as one of the cinemas that often excluded the newsreel from their programme according to the ‘whims’ of the scheduling manager.

In an interview published by the daily România Liberă (19 November 1970), the director of the Sahia studio, Aristid Moldovan, addressed the flawed production-circulation dynamics of the newsreel across the country, namely the discrepancy between the weekly production schedule of the newsreel and the often weeks’ long circulation of each newsreel issue across the country. Because the studio could not secure enough positive film stock to make up the number of newsreel copies needed to cover the entire national cinema network, the limited number of existing copies were circulated for longer periods of time across the country. This meant that the running time of a newsreel was about six weeks, which occasionally extended to several months due to the shortage of film stock. In other words, although having been produced weekly, practically speaking the newsreel was circulated around the country for several weeks or months, which further deepened the gap between the content of the newsreel issues and the time when they were screened. All of this contributed to the crisis of an audio-visual product which discovered itself increasingly redundant against the changing media landscape of its time.

Criză
Crisis

Criza jurnalului devine vizibilă în imaginarul public începînd cu cea de-a doua jumătate a anilor ‘60, cînd criticii de cinema și comentatorii culturali se întrec în a decoperi noi „inadecvari ale Jurnalului” (Florica Ichim, Amfiteatru nr 5/1966) la așteptările construite de diverse categorii de public. Gazeta literară (11 august 1966) ironizează clișeele și predictabilitatea Jurnalului cinematografic, care pare să nu mai poată aduce nimic nou spectatorului modern. Amfiteatru nr 11 (1 Nov 1966) scrie despre eșecurile jurnalului – somat de unii să includă mai mult comentariu cultural, ironizat de alții atunci cînd include subiecte ce depașesc nivelul de expertiză al realizatorilor (ex. poezie). Arhivistul și istoricul Mihai Tolu scrie în Scînteia (6 aprilie 1966) despre „anacronismele Actualității în imagini”. Tolu îi recunoaște jurnalului caracterul informativ, laudă încercările de mobilizare prin anchete, însă reproșează realizatorilor apropierea de realitate prin formule convenționale, excesul de diverstisment și momentele nereușite de poezie din cuprinsul unor jurnale.

Dincolo de idiosincraziile comentatorilor, există aspecte ale Jurnalului care figurează mai pregnant în textele critice: acestea par să aibă mai frecvent a face cu profesionalismul redactorilor și regizorilor, și mai rar cu performanța operatorilor. Comentariile jurnalelor sunt frecvent acuzate de o „literaturizare” rezultată prin acumularea de comentarii „sforăitoare şi metaforist ridicule”. Sunt sancționate derapajele realizatorilor care uită de responsabilitățile ce le revin în calitate de “cine-reporteri’ (Magda Mihăilescu, Scînteia, 4 iulie 1971) și se aventurează pe teritoriul unor subiecte neconcludente, care irosesc „posibilităţile generoase şi particulare ale gazetăriei înarmate cu un aparat de filmat”. Mihăilescu oferă un exemplu pe care îl consideră edificator pentru ceea ce numește „subiecte de umplutură” în spațiul oricum drastic limitat al jurnalului: un subiect de jurnal dedicat Curții Domnești în care realizatorii frizează ficțiunea apelind la actori invitați să interpreteze un fel de „plăsmuiri fantomatice“ ale crailor de Curtea Veche – ceea ce o determină pe autoare să amintească echipei Sahia că rostul jurnalului e altul decît acela de a concura filmele de scurt-metraj. Din perspectiva prezentului, aceste transgresiuni de gen devin interesante ca probe ale identitații nedefinite a jurnalului cinematografic ca mediu de tranzitie.

Mai mulți comentatori sunt nemulțumiți de compartimentarea jurnalului în categorii de subiecte pe care le percep că fiind prea fixe. „Suntem privați de senzația de noutate”, scrie Florica Ichim în Munca (4 iunie 1968) – fiindcă știm că după știrile din industrie vin cele din agricultură. apoi un scurt reportaj cu adresa critică, apoi urmează cîteva aspecte din alte țări și în încheiere „sport”. Ichim critică „acea neplăcută categorie a prea-asemanatorului” care face imposibil de recunoscut amprenta unui relizator de jurnal fără a-i vedea numele scris pe generic.

Aici cititorul din prezent se oprește pentru o pauză de gîndire, cît să încerce să înțeleagă motivele pentru care unii comentatori din epoca așteaptă mărci de auctorialitate și stil recognoscibil în cuprinsul unui (foarte scurt) subiect de jurnal. Poate pentru că, fiind realizat pe pelicula și distribuit în cinematografe, jurnalul atrage în mod special atenția criticilor de film și mai puțin pe cea a comentatorilor care vin cu o cultură de presă? Comentariul Floricăi Ichim e semnificativ pentru că evidențiază condiția ingrată a jurnalului cinematografic, înființat ca „presă filmată” cu funcție educativ-ideologică, dar căruia spectatorii specializați îi atașează așteptări care îl plasează preferențial în zona de cinema. Parte dintre criticile apărute în presa epocii documentează nu numai criza de identitate a jurnalului intr-un context tehnologic în plină schimbare, dar și confuzia la nivelul așteptărilor față de jurnal, ca formă de publicistică cinematografică, din partea unui public specializat ale cărui criterii de lectură vin mai mult din zona de cinema și mai puțin dinspre jurnalism.

Către finele anilor ‘60, jurnalul începe să își caute o nouă identitate: ascensiunea televiziunii i-a accentuat condiția de hibrid poziționat pe granița dintre cinema și journalism, care nu mai are nimic nou de livrat pentru că totul e deja cunoscut. La momentul respectiv, structurile de conducere (ale studioului și ale „cinematografiei”) identifică deja jurnalul ca o vulnerabilitate a studioului și caută soluții de a-l menține în viață. Rapoartele și memo-urile referitoare la jurnal abundă în studio și în relația cu structurile din cinematografie, fiind completate de articole de ziar și interviuri care revin insistent asupra „problemei jurnalului”. Unul dintre aceste rapoarte (oferit in 2004 de istoricul Bujor Râpeanu) include și un plan de acțiune detaliat care recomandă, printre altele: reorganizarea conținutului jurnalului pentru o identitate vizuală și de conținut mai clară, care să-l scoată din competiția cu televiziunea, și restructurarea redacției jurnalului prin înlocuirea, în posturile cheie, a celor cu experiență regizorală în cinema (cazul regizorului Ion Visu, director la Jurnal în perioada respectivă) cu profesioniști cu competențe jurnalistice dovedite.

Până în acel moment, abilitățile necesare celor care lucrau – în cadrul studioului – pentru grupa de documentar, respectiv pentru cea de jurnal, se suprapuneau oarecum firesc, fiind considerate în mare măsură asemănătoare, iar presa părea să fie de acord că operatorii jurnalului se descurcau onorabil. Totuși, în presa de la finele anilor ‘60 apar voci externe studioului care semnalează proliferarea subiectelor filmate profesionist sau chiar remarcabil, dar care nu comunica mare lucru. Noul peisaj media de la începutul anilor ‘70 face necesară distinctia între două profiluri profesionale: reporterul cinematografic care lucrează pentru jurnal, respectiv operatorul care filmează cinema documentar, ambele cu scopul distribuției în cinematografe. Devine tot mai clar că operatorii de la jurnal au nevoie de o conversie profesională subtilă în vederea unei mai bune integrări în acest nou peisaj.

The crisis the newsreel was undergoing became more evident from the second half of the 1960s, when cultural commentators kept discovering instances of the ‘inadequacy’ of the newsreel (Florica Ichim, Amfiteatru, 5/1966) in meeting the expectations of various sections of the public. The weekly Gazeta literară (August 11, 1966) satirized the clichés and the predictability of the newsreel, which appeared unable to bring anything new to the modern viewer. Amfiteatru (11/1966) also wrote about some of the editorial gaffes of the newsreel editors, who were urged by some to include more cultural commentary and slammed by others when it engaged with topics that exceed the level of expertise of its makers. The archivist and historian Mihai Tolu wrote in Scînteia (April 6, 1966) about "the anachronisms of News in Pictures". Tolu acknowledged the value of the newsreel as a reporting medium, praised the more recent attempts to update itself by including stories built as ‘social investigations’, but criticized the unsuccessful attempts to engage with poetry and the all too frequent appeal to cheap entertainment.

Some critics were unhappy with the division of the newsreel into categories of stories which they regarded as too restrictive: "The rigid structure of the newsreel deprives the viewer of any sense of novelty", wrote Florica Ichim in Munca (June 4, 1968), “as we know in advance that after industry news comes agriculture news, then a brief critical news-report, then some news snippets from other countries, and finally the sport section”. Ichim also complained that the predetermined structure of the newsreel, which didn’t allow enough room for the individual style of the cinematographers or film-makers, made it impossible for the viewer to identify the author of a particular newsreel story without seeing their name written on the credits.

The present-day reader may not understand why a culture critic would have expected to find recognizable marks of authorship and style within a (very short) newsreel story. It could have to do with the newsreel’s distribution in cinemas, which attracted primarily the attention of film critics and less that of the commentators with a news background. The aforementioned comment about the (absent) ‘marks of authorship” highlights - again - the unclear identity of the newsreel: established officially as part of the news media, with an educational-ideological function, yet regarded by many as more akin to cinema than journalism.

Towards the end of the 1960s, the newsreel tried to forge a new identity for itself, as the rise of television was starting to contribute even further to its obsolescence. At the time, the management structures of the studio and of the national film industry had already identified the newsreel as a liability and were looking for solutions to keep it alive and relevant to the public. Reports and memos about the state of the newsreel abounded in the studio, adding to the newspapers stories which kept mentioning the 'newsreel problem'. One of these internal reports produced by the Newsreel Group of the studio (offered to us by the historian Bujor Râpeanu) included a detailed action plan which recommended the reorganization of the newsreel for a clearer visual identity and structure that would remove it from the competition with television, and the restructuring of some of the top roles in the editorial office by replacing those that came with a background in cinema (the case of film-maker Ion Visu, chief editor of the Newsreel at the time) with professionals with a background in journalism.

Until that point, the skills required of the cinematographers employed by the Sahia studio, whether involved in the making of documentary films or newsreels, were considered to be by and large the same. However, the culture critics writing towards the end of the 1960s started to draw attention to the newsreel stories that were filmed professionally or even remarkably, yet were confusing or unclear in their task of actually communicating information to their audiences. Thus, the media landscape of the early 1970s saw the emergence of a new idea: that the professional cinematographers working at Sahia needed a different sets of skills if they were to work for the newsreel than if they were active in documentary film-making. The distinction between the two types of media was solidifying, and it was becoming clearer that cinematographers themselves would need some professional retraining in order to better integrate into the new media landscape.

Televiziune
Television

Pînă la apariția televiziunii, jurnalul cinematografic nu are un competitor capabil să aducă publicului știre în format vizual. Televiziunea e un moment destabilizator pentru toate jurnalele cinematografice produse pe glob, chiar dacă dispariția acestora are loc pe o plajă temporală largă, între sfîrșitul anilor ‘60 și ‘70. Rețeaua de jurnale pentru cinema se va dezintegra treptat odată cu apariția sistemului de televiziune, care va prelua funcțiile jurnalului de cinema și le va dezvolta în condiții specifice noului mediu, adăugînd avantajele transmisiunii directe și ale unei relații mai strînse cu publicul.

În România, televiziunea începe cu un număr de emisii experimentale, dintre care jurnalul cinematografic o documentează pe cea din august 1955, asociată cu un moment național simbolic – 23 august. Prima transmisiune oficială are loc în ziua de 31 decembrie 1956, cu un program de Anul Nou. În faza de început, tvr construiește și dezvoltă relații cu „cinematografia”, adică cu studiourile înființate la începutul anilor 50, cu Arhiva Națională de Filme, proaspăt înființată, și cu Direcția Difuzării Filmelor, care ii asigura accesul la „conținut” (filme și jurnale) produs de industria de film. Tot atunci, studioul Sahia oferă tvr expertiză tehnică și administrativă: documentele interne ale tvr notează, de exemplu, un schimb de experiență între operatorii celor două instituții, organizat la solicitarea tvr, în primul său an de funcționare (1957), moment la care Jurnalul cinematografic a împlinit 6 ani de existența și a ajuns deja la numărul 500.

Inițial, nevoia tvr de a oferi programe de știri se rezolvă prin apelul la jurnalul cinematografic produs de Sahia. Programele tv publicate în primii ani ai televiziunii menționează atît jurnale cinematografice cît și documentare Sahia incluse în programul tvr. În lista emisiunilor de actualități transmise de televiziune în 1957, Actualitatea în imagini figurează alături de emisiunile realizate în-house (Jurnal de actualități, Cronica evenimentelor saptaminale, Cronica de actualități, Buletin de știri). Arhiva media a tvr păstrează încă un număr de jurnale Sahia, majoritatea din 1957, precum și mai multe documentare Sahia care sunt transmise de tvr începînd de la înființare și pînă către finele anilor 80.

În cel de-al doilea an (1958), tvr produce deja mai multe programe de știri asociate cu diverse momente ale zilei, inclusiv un jurnal de seară programat la ora de maximă telereceptie, numit Jurnalul televiziunii, care începe în martie 1958. Actualitatea în imagini continuă să figureze sporadic în programul tvr în 1958 și 1959, după care dispare. La zece ani de la înființare, televiziunea transmite în toate zilele săptămînii, cu excepția zilei de luni, între orele de 18.00 și 23.00, și are o schemă fixă de program care include Telejurnalul de seară (ora 19.00). Lista emisiunilor de actualități nu mai include, nici măcar sporadic, Actualitatea în imagini. [program tv în care se vede Jurnalul cinematografic – arhiva tvr]

Anii ‘50 au fost anii de expansiune și profesionalizare a jurnalului cinematografic; deceniul următor aduce consolidarea televiziunii în România, in special în cea de-a doua jumătate a sa, cînd programul se diversifică, în special în zona de reportaj și investigație, iar noul mediu începe să ocupe un loc central în spațiul domestic. În centrul noului imaginar media se află emisiunea Reflector, care mobilizează o echipă remarcabilă de profesioniști ai tvr, oferind cele mai bune anchete jurnalistice ale epocii, frecvent pe teme inițiate de telespectatori. Un fragment dintr-un film Sahia - Iarna unor pierde vară… (1974) – realizat de un veteran al jurnalului cinematografic, Iancu Moscu, documentează întîmplător acest nou tip de imaginar: un personaj de documentar filmat într-un spațiu public de operatorii Sahia ezită să vorbească pentru că se teme că e filmat de reporterii Reflector.

Începutul anilor ‘70 e perceput, în interiorul studioului, ca un moment liminal în care echipa jurnalului încearcă să răspundă convingător presiunii exercitate, pe de o parte, de calitatea crescută a programelor de televiziune și, pe de altă parte, de escaladarea intervenției politicului, în special după „Tezele” din iulie 1971. Interpelarile presei, adresate celor aflați în poziții de responsabilitate, atrag răspunsuri care menționează tot mai frecvent un proces de tranziție a jurnalului către o formulă mai adecvată prezentului. Mircea Sîntimbreanu, director general al Centrului Național al Cinematografiei (CNC), e intervievat de Informatia Bucurestiului (18 martie 1971) cu privire la structura noului Jurnal. Modul în care e formulată întrebarea nu lasă loc de dubii: Ce anume generează, in principal, aerul de „depăşit“al actualei formule a jurnalului?

Directorul CNC oferă detalii cu privire la opțiunile de redresare a jurnalului luate în considerare de realizatori în consultare cu CNC si Centrul de Stat pentru Cultură și Artă: anume, renunțarea deliberată la „presiunea actualității” și reorientarea jurnalului către o formulă de “magazin cinematografic” care să prezinte „subiecte de interes larg”, cu rezonanţă în timp, din toate domeniile activităţii sociale și culturale, reducînd astfel perisabilitatea subiectelor de jurnal și asigurîndu-le relevanța în perioada rulării jurnalului în țară. De asemenea, ca răspuns la comentariile critice ale presei, care menționează repetat un anume balast de comentariu literaturizant, redacția jurnalului își va împrospăta sectorul redacțional printr-o infuzie de gazetari cu experiență, capabili să dinamizeze comentariile subiectelor de jurnal.

Cîteva luni mai tîrziu, Informația Bucureștiului (17 iunie 1971) îl chestionează public pe Aristid Moldovan, directorul studioului Sahia, cu privire la mult-promisa „nouă formulă” a Jurnalului. Moldovan răspunde diplomat că jurnalul e deja în plin process de transformare: realizatorii săi experimentează mai multe opțiuni de structură menite să îi extindă relevanța în timp; una dintre lecțiile aflate la baza noului jurnal e aceea a deplasării atenției de pe știre și informație către „problematică”.

Îngrijorarea pentru soarta jurnalului cinematografic se disipă temporar către 1972, cînd acesta pare să se desprindă de „rutina cumsecade” în care se instalase în anii precedenți, intrînd într-o etapă de „înnoire binefăcătoare” care o face pe Magda Mihăilescu să brodeze entuziast (Informația Bucureștiului, 22 februarie 1972) pe tema impactului noii versiuni de Jurnal asupra spectatorilor de cinema din România. În versiunea ironic-utopică propusă de Mihăilescu, aceștia, seduși de noul Jurnal, vor fi renunțat la obiceiul încetățenit de ani de zile de a intra în sala de cinema după încheierea „completării” și vor începe să vină „la fix” la cinema, chiar verificind în avans certitudinea unei proiecții complete: Alo, Infrăţirea între popoare? La dv. rulează Jurnalul numărul 5?

În același an, regizorul Mirel Ilieșiu – care acoperă ocazional rubrica „Telex Sahia” în revista Cinema, unde hrănește ironic obsesia cantitativă a epocii prin demonstrații de verbozitate care amalgameaza titluri de noi producții documentare cu informații inutile – își încheie textul din august 1972 cu următoarea notă: Sfîrșitul acestei toamne va aduce, în sfîrșit, pentru regizorii studioului, îndeplinirea unui vechi și justificat deziderat: o analiză a mutațiilor ce ar fi trebuit să survină în profilul studioului ca urmare a dezvoltării mijloacelor de informare audio-vizuale. Nu ni se spune mai mult, dar conditionalul perfect sună neliniștitor cu privire la soarta jurnalului cinematografic, produsul cel mai grav afectat de sus-menționata re-configurare a peisajului audio-vizual.

Before television, newsreels had never had a competitor that could bring news to the public in a visual format. Television destabilized all newsreels produced around the world: most of them ceased production sometime between the late 1960s and the late 1970s, as television took over the public role of the cinema newsreel and developed further by introducing the option of live broadcasts and by building a closer relationship with its audiences.

In Romania, television (TVR) began with a number of experimental broadcasts, one of which (23 August 1955) was documented by the Sahia newsreel. The first official broadcast was a New Year’s programme that took place on 31 December 1956. In its initial phase, TVR collaborated with the national film industry - that is, with the film studios established in the early 1950s, with the National Film Archive (itself newly established), and with the Directorate of Film Distribution (DDF): all these ensured TVR’s access to ‘content’ (films and newsreels) produced by the film industry. Also, at that point in time, the studios offered TVR their technical and administrative expertise: TVR’s archive includes documents regarding exchanges of experience between the cinematographers at the two institutions, organized at TVR's request in its first year of operation (1957), when the Sahia newsreel was already six years old.

Initially, TVR's need for news programmes to broadcast was solved by calling upon the Sahia newsreel. In 1957, the TV listings published by daily newspapers included both newsreels and documentaries produced by the documentary studio, alongside news programmes produced in-house. The media archive of TVR has preserved several hours of newsreels, most of them from 1957, as well as a larger number of documentaries produced by the studio which were broadcast between 1957 and the 1980s.

In its second year (1958), TVR was already producing several types of news programmes to broadcast at different times of the day, including an evening news program scheduled at prime time, called Jurnalul televiziunii (The TV Newsreel), which started in March 1958. Sahia’s News in Pictures continued to appear sporadically in the TVR programme in 1958 and 1959, after which it is no longer seen.

The 1950s were the years of expansion and professionalization of the newsreel; the 1960s brought the consolidation of television in Romania, especially from 1965, when the programme diversified in the area of ​​reporting and “social investigation”, and when the new medium began to occupy a central place in the domestic space. At the centre of the new media imagination was the show Reflector (Spotlight), which brought together a remarkable team of professionals from TVR, offering the best social reporting of the era, often on themes initiated by the viewers. A fragment of a documentary produced at Sahia - Iarna unor pierde vară... (1974), directed by newsreel veteran Iancu Moscu - accidentally documented this emerging media culture: in the film, the reporters from Sahia record a young man who is reluctant to speak, explaining that he fears being filmed by the unrelenting reporters from TVR’s Reflector.

Within the Sahia studio, the beginning of the 1970s was experienced by the newsreel team as a critical moment when they were expected to respond convincingly to the pressure exerted- on the one hand, by the increased quality of television programs and, on the other hand, by the escalation of political interference with the newsreel content (particularly in the aftermath of the so-called "July Theses" from 1971). Responses from the studio to press inquiries regarding the state of the newsreel increasingly mentioned an alleged process of transition that would reform the newsreel towards a structure deemed more appropriate to the media context of the time.

On 18 March 1971, the daily paper Informația Bucureștiului interviewed Mircea Sîntimbreanu, general director of the National Cinematography Center (CNC), asking him abruptly about the existence of any recovery plans put in place to save a newsreel that looked more obsolete day by day. The director of the CNC explained that the main plan involved the newsreel distancing itself from current affairs and reorienting itself towards a formula more akin to a compilation of stories of broad human interest that could hold the interest of the public for a longer time, rather than being associated strictly with news reporting. In response to the critical comments of the press, which referred repeatedly to the need for a stronger and more skilled editorial voice, the newsreel was to refresh its editorial team with an infusion of experienced journalists.

A few months later, the same newspaper (Informația Bucureștiului, 17 June 1971) also interviewed Aristid Moldovan, the director of the Sahia studio, asking for details about the much-promised ‘new approach’ of the newsreel. Moldovan replied that the newsreel was already in transition towards its envisaged new structure: its production teams were experimenting with different options of internal organization of the newsreel and with shifting from ‘hard news’ to something more akin to wider ‘issues’.

The concern for the fate of the newsreel temporarily calmed down around 1972, when it seemed to break away from the routine of previous years, entering a stage of renewal that inspired film critic Magda Mihăilescu to gush enthusiastically around the topic of the great impact of the ‘new newsreel’ on the behaviour of domestic audiences (Informația Bucureștiului, 22 February 1972). According to her ironically utopian view, Romania’s cinema public were so seduced by the new version of the newsreel that they had given up their years-long habit of entering the cinema hall right before the beginning of the fiction film (thus deliberately missing the newsreel), and were present in cinemas from the very beginning of the screening, even checking in advance the certainty of a complete projection: Hello, is this the cinema “Brotherhood of Nations”? Are you screening Newsreel no. 5 today?

In the same year, the film-maker Mirel Ilieșiu, who authored the column "Telex from Sahia" in the monthly Cinema magazine, concluded a piece from August 1972 as follows: ‘The end of this autumn will finally bring us, the professionals from Sahia, the fulfillment of an old desire: that is, a long delayed, full staff meeting dedicated to an analysis of the changes that should long have occurred in the activity of our studio in response to the dramatic development of the media in the recent years.’ He did not go into more specific detail, but the use of the past conditional tense is unsettling as regards the fate of the newsreel - clearly the part of Sahia most severely impacted by the said re-configuration of the media landscape.

Sfîrșit
The End

În ciuda rapoartelor, memo-urilor și promisiunilor de redresare, la 31 martie 1974, producția jurnalului încetează. Ultimele subiecte incluse în numărul din martie, o ediție specială – ironic, nr. 13/1974 – include exclusiv subiecte de politica internă referitoare la investirea lui N. Ceaușescu în funcția de Președinte al RSR (28 martie).

Desființarea jurnalului produce o ruptură în cultura de producție a studioului: regizorii și operatorii de la jurnal sunt realocați altor grupe de producție din interiorul studioului; relația constantă cu actualitatea, care fusese susținută de mobilitatea în teritoriu asigurată de jurnal, se rarefiază și duce, pe termen lung, la reconfigurarea producției documentare după mijlocul anilor ‘70. Pentru cei care au petrecut perioade substanțiale la jurnal înainte de trecerea la grupa de documentar, experiența jurnalului va rămîne recognoscibilă în filmografia ulterioară (ex. A. Boiangiu, Paula și Doru Segall, I. Moscu, F. Holban).

Momentul a rămas în bagajul memorial al studioului ca o cezură traumatică în istoria Sahia, care a secționat o jumătate a instituției cunoscute ca „Studioul de filme documentare și jurnale de actualități” și a întrerupt relația fluidă a cineaștilor-realizatori cu viața cotidiană a țării. Mitologia internă a instituției interpretează întreruperea jurnalului ca o consecință a precarității studioului în fața politicii discreționare a epocii, acutizată după Tezele din iulie 1971. Conform celor intervievați (Marion Ciobanu; Alexandru Boiangiu; Doru și Paula Segall), desființarea jurnalului a fost nu atît o moarte naturală datorată evoluției televiziunii, cît una mai puțin naturală determinată de proximitatea geografică a studioului – mai precis a laboratorului său tehnic – față de rezidența cuplului Ceaușescu din Bulevardul Primăverii, unde se presupune că traficul de mașini și personal asociate cu munca de producție la jurnal ar fi dus la exasperarea cuplului prezidențial. Interviuri și volume memorialistice publicate în ultimii ani includ referiri sporadice la momentul întreruperii Jurnalului, explicat preferențial pe filiera politică și mai puțin pe cea tehnologică. Pînă la identificarea unor documente revelatoare (într-o arhivă a studioului ce rămîne inaccesibilă cercetătorilor – vezi pagina SURSE) preferăm să păstrăm în prim-plan ipoteza tehnologică, susținută de parcursul istoric al altor jurnale cinematografice din spațiul internațional.

Săptămîna în imagini dispare în tăcere. Cu excepția unor mențiuni ocazionale, presa vremii nu conține referiri explicite la această decizie cu impact esențial asupra studioului. Revista Cinema din august 1974 notează că, „de cînd documentarele au înlocuit jurnalele de actualități pe ecranele cinematografelor, publicul le consideră, uneori, un interval de întuneric între pauză și film. Un interval de întuneric bun pentru conversaţii şi pentru acele foieli pe rînduri care produc un freamăt neobosit al sălii”. Într-un TELEX SAHIA publicat de aceeași revista Cinema (decembrie 1974), directorul A. Moldovan anunță îndeplinirea în patru ani a planului cincinal al studioului și discuta sumar cîteva producții trecute și viitoare. Textul nu include nicio mențiune cu privire la dispariția jurnalului din cinematografe în cursul anului care tocmai se încheie.

Regăsim Jurnalul menționat, în anul dispariției sale, într-un film de montaj dedicat operatorilor de jurnal din România, care acoperă perioada Sahia dar și pe cea premergătoare înființării studioului: Amintiri din filmotecă (Erich Nussbaum, 1974). Dincolo de lectura prepondenrent politică a funcției jurnalului, filmul păstrează o imagine credibilă, emoționantă, a unor reporteri uniți de pasiunea comună pentru documentarea cotidianului. În 2024, cînd producem segmentul dedicat Jurnalului pe platforma SAHIA VINTAGE, la cincizeci de ani de la întreruperea Săptămînii în imagini, frazarea desuetă a comentariului din filmul lui Nussbaum încă transmite constiința faptului că, odată cu trecerea timpului, imaginea documentară se transformă într-o sursă prețioasă de cunoaștere istorică: „Fiecare metru de film devine în timp filă de istorie.” Inevitabil, generații diferite de spectatori le vor citi în mod diferit: ca întotdeauna, prezentul ia în stăpînire trecutul și îl interpretează pentru uzul propriu. (Adina Brădeanu)

Despite reports, memos and promises of action to save the newsreel, its production ceased on 31 March 1974. All the topics included in the final, special edition no 13/1974 covered the investiture of Nicolae Ceaușescu as President of Romania on 28 March 1974.

The discontinuation of the newsreel caused a rift in the production culture of the studio and interrupted the fluid relationship of filmmakers with the daily life of the country: all the newsreel crews were reassigned to other production collectives active within the studio. In the long term, the end of the close contact with social reality that had been enabled by the work on the newsreel led to a gradual change in documentary production after the mid-70s.

As for those who spent their early days working for the newsreel (ex. Alexandru Boiangiu, Paula and Doru Segall, Iancu Moscu, Florica Holban), their experience left a strong mark on their future filmographies. The internal mythology of the studio has interpreted the discontinuation of the journal as a consequence of the vulnerability of the institution in the face of the discretionary politics of the time. According to those interviewed (M. Ciobanu; A. Boiangiu; D.and P. Segall), the cease of production of the newsreel was not so much a ‘natural’ death following the rise of television, but rather an ‘unnatural’ one which had more to do with the geographical proximity of the studio - more precisely, its technical lab - to the residence of the Ceaușescu couple from the Spring Boulevard in Bucharest. The story goes that the traffic of cars and personnel created by the production work at the newsreel allegedly exasperated the presidential couple who decided to cease production for the sake of their own peace. Interviews and memoirs published in recent years by former employees of the studio include sporadic references to the time when the newsreel ceased production and tend to favour a political, rather than a technological explanation. Given that the written archive of the studio is unavailable for research, we prefer to foreground the technological hypothesis, which is supported by the historical course of other newsreels produced around the world, whose production ceased around the same time and under similar circumstances.

The week in pictures (the updated title of the newsreel during its final years) disappeared in silence. The press of the time dedicated no space to this news, with few minor exceptions. Cinema monthly noted, in August 1974, that ‘since documentaries have replaced newsreels as intros to film screenings on our cinema screens’, the public tended to ignore them by either entering late in the cinema halls or by holding extended and noisy conversations before the beginning of the feature film. In a “Telex from Sahia” published by the same Cinema magazine (December 1974), the director of Sahia, A. Moldovan, announced the completion of the studio's five-year plan in four years and discussed past and future productions, with no mention of the newsreel which had disappeared from the domestic screens earlier that year.

In the year of its disappearance, we find the newsreel mentioned in a film dedicated to Romania’s camera people (both those active at Sahia and from previous years): Memories from the Film Archive (Erich Nussbaum, 1974). Apart from the expected political bias, the film builds a credible, touching portrait of the Romanian cinematographers working at different times during the 20th Century and united by their common passion for documenting the everyday life of the country. In November 2024 – that is, fifty years after the discontinuation of The week in pictures – when we publish this segment of the SAHIA VINTAGE platform, the somewhat outdated phrasing of Nussbaum’s commentary still conveys the awareness that, with the passage of time, documentary images turn into precious sources of historical knowledge: "Each meter of film becomes in time a page of history." Inevitably, different generations of viewers will read these newsreels differently: as always, the present seizes the past and interprets it for its own use. (Adina Brădeanu)

Inchide
Meniu
RO
EN